Pintura del vacío: François Cheng

Nacido en China en el seno de una familia de letrados, François Cheng, se acerca al perfil de un sabio tradicional chino en tanto que poeta, novelista, traductor, calígrafo, filósofo y sinólogo. Teniendo en cuenta la mentalidad china en que el sentimiento taoista necesita al método confuciano[1], su nombre original -Cheng Baoyi 程抱一- contiene una fuerte carga confuciana (‘Bào yī’ simboliza la fusión en un todo) y taoista (el ‘uno’ como el ‘camino’ -hacia la sabiduría suprema y la visión cósmica de la vida- o el ‘origen’ -de la vida y del cosmos-)[2]. En general, en toda la obra de Cheng se aprecia el esfuerzo constante por evocar el origen de la vida, como reflejo de la búsqueda de su espiritualidad y de sus ideales de vida. En Vacío y Plenitud, Cheng hace un estudio semiótico a través de un discurso explicativo del lenguaje pictórico chino en torno al concepto de Vacío, a partir del cual él explica cómo se origina una pintura viva, centrándose en la armonía entre el mundo externo y su mundo interno.

Desde la dinastía Han[3], la pintura china antigua fue siguiendo una tendencia cada vez mayor hacia una espiritualidad inspirada en el taoísmo -apreciable en conceptos como vacío, espiritualidad o proceso creativo[4]- y posteriormente en el budismo Chan. En este contexto, surge a partir del siglo VII la pintura del Vacío (虚, xū), no en el sentido de ‘inexistente’ o de ‘ausencia de algo’, sino entendido -según las propias palabras de Cheng- como “un elemento dinámico y activo ligado a la idea de alientos vitales y al principio de alternancia Yin-yang; constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo Lleno puede alcanzar la verdadera plenitud[5]”. El Vacío transforma el interior de lo Lleno y se convierte en una entidad viva que origina un microcosmos. El resultado es una pintura concebida como un espacio con vida. Para que este resultado se produzca es necesaria la intervención de unos elementos fundamentales en los que interviene el Vacío y el objetivo de los cuales es lograr plasmar una idea de conjunto en la obra. El elemento encargado de aportar el aliento vital en el microcosmos es el Soplo, sin el cual la pintura carecería de vida. Por su parte, el pensamiento chino está fundamentado en el equilibrio de dos elementos complementarios, el binomio Yin-Yang[6], a través del cual se explican las leyes dinámicas de todas las cosas. La Polaridad (entre potencias opuestas) y el Li (leyes internas de las cosas) surgen a partir de esta noción y es gracias a ellas que en la pintura del Vacío se pueda captar la interioridad de las cosas y las relaciones que existen entre sí. El Trazo, elemento principal de la pintura china, representa a la vez volumen, luz, ritmo, color y forma y va más allá de las líneas sin relieve o del contorno de las formas. Por medio del Trazo, como método de expresión del interior secreto del hombre, se debe penetrar en el Li de las cosas y en los Soplos que las alientan. El artista se convierte en el Creador no sólo de una obra estética, sino que también de ese particular microcosmos que se refleja en la pintura y cuyo “efecto de conjunto es, una vez más, una amalgama de lo real y lo sobrenatural, lo que añade a la escena unas chispas de vivacidad[7]”.

Una pintura debe entenderse como una unidad. De esta manera, en la pintura del Vacío, se establece un paralelismo entre el Bào yī (‘fusión en un todo’) del hombre con su espiritualidad, el resultado del cual es la representación estética de la pintura, y el Bào yī del Vacío con lo Lleno, cuyo resultado es la representación filosófica de la obra. El Vacío penetra en el interior de lo Lleno, del mismo modo que lo hace el Hombre con su interior, para poder generar vida en la obra; el Vacío es por lo tanto “un intento de disolución de las barreras entre el ser y el no ser”[8]. El Vacío es el elemento que garantiza que la unidad sea posible (al igual que lo hace el hombre) a través de los Soplos que insufla a cada uno de los niveles que forman la composición. Estos cinco niveles, asimismo, forman una unidad donde, unidos entre sí, también aportan vida y significado al conjunto de la obra.

Inicialmente, encontramos el binomio Pincel-Tinta, que establece una relación tan íntima entre ambos que la Tinta sin el Pincel no puede generar ese universo tan infinito de imágenes y palabras pintadas y escritas[9]. Los artistas optan principalmente por la Tinta negra porque, si la ejecución de la obra es eficiente, “la pintura monocroma abstractamente profunda y elegantemente austera[10]” puede reemplazar a la rica expresividad de los colores de la naturaleza. Los Trazos realizados por unión Tinta-Pincel están influenciados en la pintura china por el arte de la caligrafía. Así pues, gracias a la intervención del calígrafo, al igual que sucede con el pintor -que explora su cuerpo y su alma-, se busca la armonía entre los trazos gruesos y finos y la sensibilidad y la variedad de éstos. Asimismo, el artista memorizará previamente todo el conjunto de detalles de la naturaleza que tiene intención de plasmar, para que la proyección del mundo exterior e interior del artista se ha haga siguiendo un ritmo, de manera instantánea y sin retoques. A la vez que ejecuta la obra, el artista realiza un ejercicio de lectura de lo que ya está integrado en su interior y que ya conoce de una manera íntima[11]. Esta misión no es posible sin la actuación del Vacío. Por un lado, aporta Ritmo y Soplo al Trazo y va guiando al artista en el proceso de ejecución de la pintura, el resultado de la cual es siempre una superficie animada. El tipo de Trazos que mejor consiguen este fin es el Ganbi[12] y el Feibai[13]. Por otro lado, aporta Forma y Volumen: se logra mediante la utilización del Cun, que es un Trazo quebrado que aporta volumen a las figuras y modela formas y movimiento, al combinar trazos gruesos y finos con el Vacío. La noción de Invisible-Visible (Yin-Xian) es fundamental en la manifestación de las formas en las pinturas de paisajes: se mantiene el misterio en la pintura si no se muestra la composición entera; sólo será visible con la noción de Vacío-Lleno que aportan los trazos, que ayudará a descifrar las figuras que se han omitido o interrumpido.

El binomio Yin-Yang implica por su parte el uso de Trazos a Tinta negra con el fin de crear contrastes entre claridad y oscuridad y captar la esencia de la luz para manifestar el volumen, el ritmo, el difuminado de colores, etc., así como para expresar el propio estado de ánimo del artista. Éste se inspira en la naturaleza no únicamente por pintar paisajes, sino porque ésta le proporciona el entorno ideal para expresar los estados de ánimo que en él se reflejan[14]. El nexo entre Vacío y Color radica en la generación de una gama de matices de color creados con unos tipos de Tinta determinados[15] utilizados de diferentes maneras[16], mediante la cual se consigue manifestar el mundo de los fenómenos y sus misterios.

Otro de los niveles está compuesto por el binomio Montaña-Agua, compuesto por dos polos de la naturaleza a la vez opuestos y atraídos entre sí que dan pie a un movimiento circular. Esta relación se manifiesta en la expresión del paisaje. Sin embargo, al establecerse una conexión íntima entre el hombre y la naturaleza (en la cual éste se siente representado), existe la posibilidad de que el hombre consiga observar el mundo exterior desde su propio interior. Al representar estos elementos de la naturaleza, el artista está retratando en realidad el mundo interior del hombre. El Vacío actúa rompiendo la relación estática entre los elementos y se manifiesta en la pintura introduciendo determinados componentes -especialmente nubes- que aportan dinamismo y que son alimentados por los Soplos vitales. En este caso, se podría comentar la fuerza dinámica que aporta visualmente el Agua de por sí y que, además de reforzar la idea de movimiento, crea un símil en su fluir con el fluir del paso del mundo exterior real con el mundo interior idealizado por el artista.

En el binomio Hombre-Cielo (por extensión Tierra-Cielo), la Tierra -que es Yin- forma un conjunto animado que guarda relación directa con el Cielo -que es Yang-; ésta se manifiesta en la pintura de paisajes dada la relación que se establece entre los elementos pintados y los espacios adyacentes, o lo que es lo mismo, entre lo Lleno y lo Vacío. El artista interviene en esta relación, puesto que forma parte del paisaje dibujado. Para garantizar la unidad en la obra, el artista puede recurrir a unas técnicas pictóricas que juegan con el Vacío. Primero, debe colocar mentalmente todos los elementos que quiere reproducir en su cuadro para poder luego reproducir tanto el mundo exterior como su propio mundo interior. En su esfuerzo para alcanzar el Vacío, tiende hacia el Cielo siguiendo el mismo movimiento del Tao. Seguidamente, debe centrarse en la perspectiva, considerando las proporciones; el pintor tiene una visión global del paisaje porque está situado en una posición más alta con respecto al conjunto de elementos. Se trata por lo tanto de una perspectiva aérea, además de doble, en que el Vacío propicia el alejamiento y unos movimientos circulares. Se utilizan los contrastes para crear las distancias que marcan un espacio dinámico en el que el artista puede evadirse espiritualmente, ya que el mundo exterior pasa a representar su mundo interior. Otra práctica que el artista utiliza es la introducción de un poema en el cuadro dando lugar a un espacio tridimensional en que el Tiempo y el Espacio se funden para crear una dimensión viva donde el Hombre queda integrado a la relación Tierra-Cielo. Tal y como afirma Clunas, “the poem and the painting are conceived here as a unity, with neither an “illustration” or “explanation” of the other[17]”.

El último de los cinco niveles que constituyen la composición es la Quinta dimensión. El cuadro alberga un Espacio dinámico en que suceden transformaciones a través del Tiempo gracias a los Soplos. No obstante, el efecto del Vacío y la discontinuidad ayuda a que se traspasen los límites del Tiempo y el Espacio para devolverlo a su unidad (o Vacío) original, como un retorno a la vida que el artista idealiza. Sólo en este punto de retorno se puede considerar que la pintura está completa.

A modo de conclusión, podemos afirmar que François Cheng nos introduce la noción del Vacío en la pintura china a la vez que presenta de manera minuciosa los elementos que configuran este tipo de obras pictóricas. Cabe destacar que según lo expuesto, en la pintura china existe una tendencia hacia la expresión de la interioridad. El Vacío aporta al cuadro dinamismo, transformación y gran profundidad, todo ello fruto de la armonía entre el artista y su concepción del universo exterior. El resultado tiende a ser una exquisita obra monocromática en que el espectador se sumerge en los rincones más íntimos del artista.


BIBLIOGRAFÍA


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- Cheng, F. (2004). Vacío y plenitud. Madrid: Siruela

- Clunas, C. (1997). Art in China. Oxford: Oxford University Press.

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- Ledderose, L. (1998). Introducction. En Ten Thousand Things. Module and Mass Production in Chinese Art. Princenton: Princenton University Press, p. 1-7.

- Tregear, M. (1991). El arte chino. Barcelona: Destino. Disponible parcialmente en www.upf.edu/materials/huma/central/historia/xinamon/virtuals/tregear.htm

- www.academie-francaise.fr/immortels/base/academiciens/fiche.asp?param=705

[1] CERVERA, I. y BARLÉS, E. (2008). “Fonaments del pensament artístic. Entre el Dao i la norma” Módulo 2, L’Art a l’Àsia Oriental. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya, p. 12
[2] JINGFAN, N. (2009). “程抱一等法籍华人艺术家、作家的文化之旅 - The Cultural Journey of Cheng Baoyi and Other Chinese French Artists and Writers”, Return and Transcendence in Dialogues. Macao: Macao Ricci Institute.
[3] La dinastía Han abarca desde el 202 aC hasta el 220 dC. Ésta sufre una breve interrupción durante el período 9-25 dC por la presencia de la dinastía Xin.
[4] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 32
[5] CHENG, F. (2004). Vacío y plenitud. Madrid: Siruela, p. 68
[6] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 32
[7] TREGEAR, M. (1991). El arte chino. Barcelona: Destino
[8] ANDRÉS, S. (2001). Signos de Wabi Sabi en la escultura contemporánea. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, p. 15
[9] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 12
[10] ALMAZÁN, D. (2003). La seducción de Oriente: de la Chinoiserie al Japonismo. Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza nº 18
[11] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 10
[12] Pincel humedecido en poca tinta; causa una armonía discreta.
[13] Mayor separación entre los pelos del pincel; crea blancos al realizar el trazo proporcionando potencia y ligereza.
[14] GARCÍA Gutiérrez, F. L’art Asiàtic al Museu de Montserrat (documento facilitado en la asignatura de Arte, del cual se desconocen más fuentes bibliográficas).
[15] Concretamente la tinta seca, la tinta diluida y la tinta blanca.
[16] En forma resquebrajada (contornos difusos), salpicada (grandes pinceladas con salpicaduras) y aguada (con matices).
[17] CLUNAS, C. (1997). Art in China. Oxford: Oxford University Press, P. 119

Legado artístico del budismo

La llegada del budismo supuso una eclosión artística que culminaría con el surgimiento de motivos y contenidos nuevos e insólitas tendencias, enriqueciendo así el arte asiático, muy especialmente, en el ámbito de la arquitectura, la pintura y la escultura. El norte de la India se convirtió en el foco de expansión del arte budista y la ruta de la seda, además de propiciar intercambios comerciales, sirvió como vehículo para difundirlo por todo el territorio asiático.

“Un arte tan rico como el búdico indio en significación humana y en simbología religiosa no podía sino expandirse”[1]. El arte budista indio, a través de las rutas terrestres y marítimas, penetró en Asia Central y desde allí se propagó hacia China, Corea y Japón; por el sur, llegó hasta Sri Lanka, Birmania, Camboya e Indonesia, dejando sólidas muestras artísticas por doquier. El siguiente mapa refleja los yacimientos artísticos budistas más importantes de Asia Central y China, dejando una clara evidencia del paso de esta religión y de la necesidad de manifestarla artísticamente.

BAMIYÁN
NIYA
DUNHUANG
BEZEKLIK
MIRAN
KOTHAN
KYZIL
MAIJISHAN
BINGLINGSI
CHANG’AN
LUOYANG
LONGMEN
YUNGANG
BAIMASI

Todos estos emplazamientos búdicos están compuestos por un conjunto de templos excavados en la roca decorados con pinturas murales y que albergan miles de esculturas budistas, manuscritos y hasta reliquias del Buda. Históricamente, no sólo constituían importantes centros de oración budista, sino que también verdaderos enclaves geográficos, por el lugar en que estaban construidos, ya que peregrinos, soldados y comerciantes que circulaban por toda la ruta de la seda buscaban abrigo en estos santuarios. Estos primeros templos construidos en cuevas seguían los patrones de construcción hindúes. “La entrada de la cueva conducía a un gran espacio abierto donde los devotos podían sentarse o permanecer en pie frente a una pequeña estupa o una imagen de Buda”[2]. Tanto las cuevas interiores como los frontales exteriores de los santuarios estaban decorados con esculturas igualmente talladas y esculpidas en piedra. Se trata, en su mayoría, de enormes imágenes de Buda. En las cuevas más tempranas, se refleja una clara influencia de la escuela Gandhara, cuyo arte, fruto del sincretismo griego y budista (arte grecobudista), dará lugar a estatuas de un Buda con formas apolíneas (nariz rectilínea, boca bien perfilada, enormes párpados que caen por encima de los ojos), pero con características típicamente hindúes (marca en el entrecejo[3], pelo recogido en moño). Sin embargo, no todos estos emplazamientos datan de la misma época, con lo que se aprecian diferencias notables entre ellos. Así, por ejemplo, los grandes budas de las cuevas de Yungang, poseen unos rasgos angulosos y una actitud austera, fruto del influjo del modelo indio, mientras que en las grutas excavadas en Longmen, las estatuas adquieren unos rasgos más dulces y delicados, propios de un estilo más chino. En cualquier caso, la mayoría de estatuas alcanzan unas medidas impresionantes (35 ó 53 metros de altura como en el caso de los desaparecidos budas de Bamiyán) y muchos de estos templos fueron enriquecidos, con el transcurso de los años posteriores, con nuevas grutas y estatuas.

“Las paredes de las grutas y los muros de los monasterios dieron soporte a una pintura religiosa”[4] que gozaba de una luminosidad inédita, gracias a la utilización de pigmentos azules y verdes. La mayoría de estas pinturas son de temática budista: retratos de budas y de otras divinidades, pasajes sobre la vida de personajes budistas históricos de la India, Asia Central o China, incluso escenas que narran algunos sutras, pero otros murales simplemente inmortalizaban detalles de la vida cotidiana tales como propios intercambios comerciales, el vestuario de las diferentes épocas, las costumbres o la arquitectura tradicional. Podría pues afirmarse que las paredes de estas cuevas podrían haber sido verdaderas bibliotecas de libros escritos en las paredes pero, por desgracia, a causa del paso del tiempo, de los actos vandálicos, de las inclemencias meteorológicas o de los intentos de estudio de estas obras por parte de científicos, en la actualidad podemos contar con una ínfima cantidad de estos vestigios, como es el caso de Qianfodong (Dunhuang), Astana o Turfan.

Con la fuerte asimilación del budismo, pronto se desarrollaron las comunidades monásticas (sangha) formadas por monjes budistas cuya misión era estudiar la religión y difundirla. Con este fin se crearon los primeros monasterios budistas, que además de estar “dedicats a la preservació de les escriptures, eren també grans centres de creació intel·lectual”[5]. La edificación de los monasterios debía cumplir con las características del retiro budista ideal: celdas individuales ubicadas alrededor de un patio central, buen suministro de agua, cercanos a montes o montañas arboladas y unas enormes salas en las que los monjes se reunían para recitar los textos sagrados y donde se guardan los sutras. “La principal figura de un Buda de un monasterio solía albergarse en una sala santuario llamada gandhakuti (cámara perfumada)”[6]. Ya hacia los siglos XI y XII, los monasterios habían alcanzado sus manifestaciones más complejas en lugares como el Tíbet, como es el caso del conjunto de monasterios y templos de Drathang (año 1081). La edificación de los templos budistas adquirió una enorme relevancia en la arquitectura del mundo búdico y muchos de ellos se han convertido en auténticos elementos de referencia. Destacan en este sentido Borobudur (Java, Indonesia), el Templo del Diente (Kandy, Sri Lanka), el Templo del Buda Esmeralda (Bangkok, Tailandia), el Templo Jokhang (Lhasa, Tíbet) o el Templo Todaiji (Nara, Japón), entre otros.

Durante muchos siglos, el budismo no contó con la representación humana de Buda. De este modo, en un principio, se veneraba la dharma y la figura de Buda, pero no su imagen. Cuando posteriormente se pasó a venerar las imágenes y las reliquias de Buda, proliferó la construcción de las estupas, que se convirtieron en el prototipo de templo budista. La estupa era básicamente “un túmulo funerario que contenía las reliquias de los restos incinerados de Buda”[7] en forma de una estructura campaniforme (o tazón invertido) rematada por un eje vertical y edificada sobre una plataforma; la columna central contiene una especie de parasoles en su parte superior que evoca la imagen de Buda. A medida que el budismo iba sentando sus bases, las estupas evolucionaban paralelamente. Pronto se decoraron con representaciones de Buda, escenas de su vida o con historias que se relataban en los textos budistas. La forma de las estupas ha evolucionado de manera diferente dependiendo del país en el que se edificaba y a lo largo de los siglos: de madera, ladrillo, mampostería o hierro; de forma tetragonal, octogonal o decagonal. Concretamente en China este tipo de edificios tenían una verticalidad predominante lo que rompió drásticamente con el estilo horizontal de la arquitectura existente en el país hasta entonces. Una clara muestra son las estupas de 120 metros de altura de Yongningsi (Luoyang), desaparecidas actualmente. La culminación de esta verticalidad a gran altura dio lugar en China y Japón a las pagodas, en forma de torre de pisos. Entre las más antiguas que aún se conservan, están las dos estupas de mampostería de Xi’an (siglo VII) o la estupa de piedra de Songyueshi (año 520).

Muchas de estas obras artísticas, muy especialmente en China, no hubieran visto la luz sin la contribución de la aristocracia y la nobleza, así como por el apoyo de los emperadores y gobernantes que adoptaron con especial entusiasmo el budismo como religión y entendieron la importancia de expresarla y difundirla con fervor: “son numerosas las pinturas murales budistas, así como las esculturas y tallas en las grutas, en las que se representaban a los emperadores y la emperatrices rindiendo culto a Buda”[8]. Por consiguiente, el triunfo religioso y artístico del budismo venían cogidos de la mano.

[1] VVAA. Artes y civilizaciones. “Orígenes: África, América, Asia y Oceanía”, Ed.Lunwerg, Barcelona, 2006, p.248
[2] DAVID ECKEL, Malcolm. Entender el Budismo, Capítulo VI, Ed. Blume, Barcelona, 2003, p. 67
[3] En alusión al Tika o marca que se pintan los hindúes en el entrecejo simbolizando el tercer ojo del conocimiento espiritual (como sede de la sabiduría latente y concentración mental).
[4] GERNET, Jacques. El mundo chino. Crítica, Barcelona, 1991, p.198
[5] FOLCH, Dolors. Història de l’Àsia Oriental I: els imperis de l’Àsia Oriental, Mòdul 3 - “El Període de desunió”, p.31
[6] TRAINOR, Kevin. Budismo: principios, práctica, rituales y escrituras sagradas, “Aspectos históricos, religiosos y sociales”, Ed. Blume, Barcelona, 2001, p.103
[7] DAVID ECKEL, Malcolm. Op. Cit., p.65
[8] VVAA. Artes y civilizaciones, Op. Cit., p. 298