Economía japonesa en la actualidad

Según los informes sobre la economía japonesa de los últimos tres meses, podemos concluir que Japón está en clara recesión y que es más grave de lo que en un primer momento se podía preveer. También se puede afirmar que este descenso reiterado del PIB tiene su origen principalmente en la disminución de la demanda global que ha castigado severamente el sector exterior, en especial las exportaciones a los EEUU y al resto de Asia. Cabe recordar que el motor de crecimiento de la economía nipona eran las exportaciones y, vinculadas con éstas, las fuertes inversiones en bienes de equipo que realizaban las empresas exportadoras. La combinación de estos dos elementos, que constituyen un tercio del PIB, explicaría que la debilidad de las ventas al exterior haya debilitado la economía japonesa.

Si repasamos los principales indicadores económicos, vemos que la confianza del consumidor ha alcanzado en este período unos mínimos históricos, así como que las ventas minoristas, especialmente las ventas de automóviles -indicador avanzado de la demanda- no cesan de retroceder. Otro indicador relevante como es la producción industrial no se ha recuperado del fuerte descenso sufrido en el mes de agosto y que sigue cediendo décimas porcentuales, al igual que la producción industrial de bienes de consumo. Por consiguiente, no es de extrañar que el índice Tankan de actividad empresarial del Banco de Japón no haya dejado de acumular puntos negativos. Un factor siempre interesante de analizar es el frente inflacionista; en este sentido es importante señalar que el IPC se ha visto arrastrado a la baja, principalmente, por la tendencia bajista del precio del petróleo. Los únicos indicadores que muestran una cierta recuperación son el correspondiente a las tasas de paro y a la construcción, la cual presenta una recuperación modesta, probablemente por el abaratamiento del precio del suelo; aún así, este factor no ha evitado que continuara bajando la venta de viviendas, en medio de una indefinición de los precios.

En conclusión, podemos resumir que en Japón casi toda la contribución al PIB es debida al sector exterior; del mismo modo, la producción industrial está en caída libre, la inflación se mantiene moderada y, mientras, aumenta el miedo de los consumidores -tal y como nos señalan los índices de confianza-.

Laozi y el Daodejing

Historia y tradición no concuerdan en cuanto al origen del Daodejing. Unos apuestan por remontar la obra a los siglos V ó IV aC, mientras que otros la ubican en una época algo anterior. Si bien la mayoría atribuye el libro a Laozi, los hay quienes también se atreven a afirmar que la obra en sí no es más que una recopilación de los aforismos de varios pensadores alrededor de una nueva visión de un mismo concepto: el dao. Todo este misterio en torno al Daodejing no hace más que ir en armonía con el contenido del propio libro y de la corriente filosófica que dará lugar a la 道家 (Dào jiā -“escuela del camino”-) o, a lo que es mismo, al taoísmo (entendido en su vertiente filosófica). La realidad que nos presenta es compleja, no sólo por los conceptos que abarca, sino que también por el estilo utilizado a la hora de expresarlos. Esto hace que el Daodejing sea susceptible de múltiples y diferentes interpretaciones; quizá el autor buscara que el lector con su lectura personal extrajera sus propias conclusiones sin estar influido por unas ideas preconcebidas. En cualquier caso, Laozi es consciente de esta dificultad “les meves paraules són molt fàcils de comprendre (...), però a tot el món no hi ha ningú capaç de comprendre-les...” (70). El sabio taoísta predica los valores de la sencillez y de la fácil comprensión que nos aporta la propia naturaleza, sin embargo, nadie es capaz de entenderlos porque todos estamos influidos por los valores tradicionales impuestos por las culturas. Con esta paradoja nos situamos en el punto de partida de este estudio, puesto que veremos cómo el autor recurre constantemente a las contraposiciones (en distintas manifestaciones) para expresar los valores que definirán la doctrina taoísta. El lenguaje adquiere en este contexto un papel primordial.

A diferencia de la búsqueda de la definición universal perseguida por Sócrates y otros filósofos griegos, Laozi no busca definir el dao, esa unidad “misteriosa” que es el eje del pensamiento taoísta. El dao no se puede definir a través de las palabras “el qui la coneix no en parla, el qui en parla no la coneix (...), tot això és la unitat misteriosa” (56), sino que debe entenderse a través de la enseñanza “per això el savi (...) ensenya sense paraules” (2). Gracias a las diferentes alusiones que se hacen al dao durante todo el libro, se puede percibir que éste es constante “un dao que es pot definir no és un dao constant” (1) e imperceptible “el qui no busca trobarà el misteri del dao (1)”; es inmanente “vesteix i alimenta totes les coses” (34) y el principio generador del Ser “el dao engendra l’u; l’u engendra el dos; el dos engendra el tres i el tres engendra totes les coses” (42). A pesar de ser el origen de toda existencia, el dao está vacío “el dao és buit (...), és un pou sense fons” (4), es un “no-ser”[1]. Se puede deducir que el dao es unitario e invariable y, como fuente de origen, representa el interior de todas las cosas. No obstante, es gracias a una fuerza vital (el qi) que origina la existencia, es decir al “ser” -o el exterior de las cosas-. Consiguientemente, el “ser” es fruto del “no-ser”, o lo que es lo mismo, de la unidad se genera la pluralidad, provocando un cambio permanente “ser i no ser s’engendren mútuament” (2). Puesto que el “ser” está compuesto en su interior por el “no-ser”, se podría pensar que ambas polaridades se convierten en una misma realidad, en la que la esencia es el dao. La vía, pues, para alcanzar el dao es paradoxal[2] “allò que és usat esdevindra usat” (22) y se presenta en numerosas ocasiones a través de una sucesión de polaridades: “alto-bajo”, “fuerte-débil”, “fácil-difícil”, “flexible-rígido”, etc. Lo que en principio podría parecer una lucha de conceptos opuestos, en el Daodejing no es más que una forma de recalcar la idea de que todas las cosas existen gracias a otra que las ha generado “allò que és noble es fonamenta en allò que és humil” (39). Entonces, polaridades como “vida-muerte”, “positivo-negativo” o “bueno-malo” no dejan de tener la misma trascendencia y poseen la misma capacidad de ser. Así, por ejemplo, recurriendo a unos símiles matemáticos, un conjunto vacío no contiene ningún elemento. Asimismo, una substracción del tipo “1-2” es racionalmente imposible puesto que una vez que se haya extraído un elemento, no se dispondrá de más elementos para seguir con la operación. A diferencia del pensamiento occidental (basado principalmente en la abstracción y la racionalización), para el pensamiento taoísta estos dos ejemplos tendrían una fácil comprensión: en el primer caso, a pesar de que el conjunto no contiene nada, sigue siendo algo en sí mismo: un conjunto; para la filosofía taoísta precisamente ese vacío es la “madre” de todas las cosas y por lo tanto existe por sí misma “hi ha una cosa de forma confusa que va néixer abans que el cel i la terra (...); podria ser la mare de tot” (25). Lo mismo sucede con la resta: lo negativo tiene el mismo peso que lo positivo, son igual de naturales el uno u el otro y por lo tanto dicha operación no resulta imposible. Este fenómeno se explica a través del dao; es el dao quien origina estos pares de opuestos y, en definitiva, éstos son el desarrollo de una sola unidad: “The assertion One gives birth to Two affirms that duality presupposes unity”[3], una dualidad filosófica que designa una serie de oposiciones conceptuales.

Los cambios que se producen en la naturaleza son posibles gracias a la interrelación dinámica entre conceptos opuestos generando una relación polar. Ambos polos se encuentran unidos a través de esta relación dinámica entre dao y de (virtud). El hecho de que esta relación entre opuestos no sea fija, inmóvil, es la causa de que ambos polos vuelvan a unirse o a transformarse los unos en los otros tal y como sucede con el río de Heráclito[4]. Este principio, por tanto, no es nuevo para la época ni exclusivo al taoísmo. Laozi lo sabe y lo recalca haciendo especial mención a una de las dos principales cosmologías de la cultura china antigua, el Yin Yang, que clasifica el mundo en categorías binarias “totes les coses porten el yin damunt les espatlles i el yang als braços; tots dos es fonen amb l’energia vital per crear l’harmonia” (42). De hecho, para algunos autores el Yin Yang se encuentra presente en todas las corrientes filosóficas chinas «la philosophie chinoise, du moins dans toute la partie connue de son histoire est dominée par les notions de Yin et de Yang»[5]. Al igual que sucede en el taoísmo, la cosmología del Yin Yang manifiesta que detrás de todas las cosas se encuentra la totalidad. Yin y Yang son dos elementos complementarios y opuestos entre sí que están presentes en todos los componentes del universo. No mantienen una relación de oposición, sino que se trata de una relación simbiótica, complementaria aunque antagonista « le Yin et le Yang sont intimement épousés l'un dans l'autre, mais distincts, ils sont à la fois complémentaires, concurrents, antagonistes»[6].

Al igual que el taoísmo, en la cosmología ontológica del Yin y del Yang todo Ser precisa de un elemento que lo complementa y del cual depende para existir, al mismo tiempo que este elemento existe dentro de dicho Ser, provocando transformaciones continuamente. Así pues, el Yin y el Yang no pueden existir el uno sin el otro (como sucede con el ser y no-ser) y se pueden generan mutuamente. Del mismo modo, así como en el Yin puede haber Yang (y viceversa), tanto Yin como Yang pueden transformarse en su opuesto. Aunque en el Daodejing sólo se haga una alusión directa a las relaciones opuestas del Yin yang (capítulo 42), existen abundantes referencias a través de elementos que normalmente son atribuibles a esta cosmología: agua (aparece 3 veces), raíz (4), cielo (10), tierra (5), hembra (6), mar (3), macho (3), río (4), tronco (5), valle (6), etc.; en algunas ocasiones éstos son nombrados de manera independiente, mientras que en otras ocasiones la relación polar es claramente mencionada: cielo-tierra (5), tronco-raíz (3), macho-hembra (3), luz-oscuridad (3), valle-montaña (2), etc. recordando claramente a las relaciones contrapuestas del Yin y del Yang.

Llegados a este punto es importante comentar cómo es y cómo se producen las transformaciones que se han citado. Cabe indicar que esta constante conversión de lo uno en lo otro es, y debe ser, un proceso natural. Es decir, las cosas se convierten en lo que se convierten por ellas mismas, de manera natural y espontánea (自然 -ziran-) “d’aquesta manera tornen les coses al seu curs natural...” (64) y son el dao y el de los que establecen las condiciones para que así sea “si honoren el dao i respecten el de no és perquè això hagi estat decretat, sinó que ho fan per la seva pròpia voluntat” (51). Es aquí cuando surge uno de los principios básicos de la corriente taoísta: la quietud “allò que és inquiet perd la seva sobirania” (26). La quietud se entiende como la no-intervención en el transcurso de estos cambios (無為 -wuwei-); el sabio se limita a contemplar, a observar y por consiguiente a no actuar, a no intervenir “si no intervé en el curs de les coses, tot és en ordre” (3). Metafóricamente hablando, podría entenderse este libre albedrío de la naturaleza, como la importancia que otorga el taoísmo a la libertad individual, en contraposición a la opresión del soberano “el poble passa gana perquè els governants s’afarten amb impostos” (75). Si por el contrario se optara por la intervención, las consecuencias serían lamentabes “el qui actua, fracassa (...), el savi no actua i per això no fracassa” (64) porque se estaría alterando la esencia de la unidad misteriosa, del dao provocando que “el món [no fos] com ha de ser” (45). Si no se deja avanzar el camino del dao, entonces es imposible el retorno (40), ya que “les coses [no podrien] tornar a ell –al dao- (34) y “allò que s’allunya (del dao) es perd” (25).

Finalmente, hay que hacer una especial alusión a los recursos lingüísticos utilizados por Laozi para manifestar su pensamiento. En primer lugar, es inevitable comentar el uso de las paradojas. Una paradoja es una aseveración aparentemente verdadera que conlleva a una contradicción lógica. El uso de esta figura retórica de manera continuada en todo el libro, conduce a pensar que el autor quiere otorgar una especial significación a lo que se dice, pero a través de la connotación del lenguaje figurado y evitando definiciones categóricas; a veces se trata de juegos de palabras que llevan a interpretaciones abstractas para apartar al lector de la “identificación de la lógica con la verdad”[7], rompiendo así la cadena lógica del pensamiento y el uso habitual de las palabras. Otras veces, simplemente sirven al autor para camuflar o “des-polemizar” la crítica a otras corrientes filosóficas (como es el caso del Confucianismo). Laozi lleva el lenguaje más allá de su significado objetivo, dado que recurre constantemente a figuras lingüísticas que, al acompañar a determinadas particularidades gramaticales, fónicas o semánticas, resultan especialmente expresivas. Tal es caso de las anadiplosis “...jo les aturaria amb el tronc sense cisellar que no té nom. El tronc sense cisellar que no té nom no busca” (37), las anáforas “el qui...; el qui...; el qui...; el qui; el qui...; el qui...; el qui...;el qui...” (33), las antítesis “una gran perfecció sembla imperfecta (...), una gran eloqüència sembla balboteig” (45), las metáforas “allò que és buit esdevindrà ple” -la matriz de la mujer está vacía y cuando se engendra se convierte en el origen creador, al igual que el dao- (22), las metonimias “els cinc colors enceguen els ulls de l’home” -cinco sentidos para denominar la Teoría de los Cinco Sentidos- (12) o los paralelismos “el dao les engendra, el de les cria; el dao les engendra, el de les cria” (51). La expresividad, la efectividad y la carga intimista que aportan todas estas figuras, no son otra cosa que un vehículo para enfatizar y recalcar todas las relaciones de oposición que aparecen en todo el libro.

Tal y como se ha destacado al inicio de este estudio, el taoísmo presenta una realidad compleja, derivada de la dificultad de seguir una enseñanza a través de la observación y no de las palabras. Laozi además recurre a una serie de recursos estilísticos que contribuyen, más si cabe, a la dificultad de interpretación de la doctrina taoísta con la mera lectura del libro, pero que en cualquier caso aportan una coherencia con el pensamiento taoísta y las oposiciones bipolares. Si a esta combinación le añadimos el hecho de que el Daodejing puede tener múltiples interpretaciones, nos encontramos ante una obra que ofrece numerosas posibilidades de estudio y de ahondar en los temas ya tratados. Sirva pues este estudio como un primer paso al aprendizaje del dao.



BIBLIOGRAFÍA

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METAPHYSICS RESEARCH LABORATORY.Laozi. Presas. Stanford, Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2001 http://plato.stanford.edu/entries/laozi/

MORIN, Edgar. La Méthode 1. « La Nature de la Nature », Seuil, Paris, 1977, p. 228
[1] FUNDACIÓ UNIVERSITAT OBERTA DE CATALUNYA. Pensament i religió a l’Àsia Oriental. Mòdul 2. Barcelona: UOC, 2008. Pág.13
[2] LAOZI, Daodejing. El llibre del 'dao' i del 'de'. Edició a cura de Sean Golden i Marisa Presas. Barcelona: Proa, 2000 Pág.54
[3] METAPHYSICS RESEARCH LABORATORY.Laozi. Presas. Stanford, Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2001
[4] En alusión a la teoría del “panta rhei” o todo fluye, de Heráclito
[5] GRANET, Marcel. La pensée chinoise, réédition, Albin Michel, Paris, 1968, p. 101
[6] MORIN, Edgar. La Méthode 1. « La Nature de la Nature », Seuil, Paris, 1977, p. 228

[7] LAOZI, Pág.19

La fortaleza asediada

1937 es el año que marca el inicio de la Guerra de Resistencia en China contra la invasión japonesa, aunque no por eso se puso freno a la producción literaria. Muchos autores chinos aprovecharon la coyuntura del momento para escribir obras que hablaran de la difícil situación bélica por la que atravesaba el país, mientras que muchos otros se decantaron por tratar temas muy variados y de gran interés social. Entre ellos, destaca la figura de Qian Zhongshu (1910-1999), el cual escribe en ese momento “una de las principales novelas chinas del siglo XX”[1], La fortaleza asediada. Si bien no se trata de una obra bélica, éste es precisamente el contexto que nos presenta el autor justo en la primera página del libro; utiliza repetidas metáforas en alusión a China (“mar Rojo”, “el tono rojizo”, “el rojo se extinguió”) y a Japón (“sol de justicia”, “naciente sol”, “sol poniente”) para describir la atmósfera caliente propia anterior al estallido de la guerra “la gente lo consideraba un presagio de la guerra” (7). Aunque no es una novela autobiográfica -como afirma Qian “the characters are of course fictitious”[2]- sí existen algunas coincidencias entre la vida del autor y aspectos de la vida del protagonista (ambos estudiaron en Europa, son grandes conocedores de literatura y lengua clásica china, trabajaron en el departamento de lenguas de una universidad extranjera, se casaron con una profesora de la universidad, residieron en Shanghai durante la Guerra y realizaron diferentes traslados por cuestiones profesionales). Esta concordancia aporta un mayor realismo a la historia ficticia de Qian, ya que el contexto que quiere presentar resulta del todo creíble para todos esos lectores que vivieron la misma época.
La fortaleza asediada es una tragicomedia que presenta, mediante grandes toques de ironía, sátira, parodia, humor y fuertes dosis de crítica, los hábitos de un segmento de la sociedad china, una clase media cargada de costumbres tradicionales, prejuicios y falsas apariencias que chocan con los nuevos valores que empiezan a florecer en la era republicana por el contacto con Occidente. La historia narra las desventuras de un desafortunado personaje, Fang Hongjian, enviado a estudiar a Europa por sus padres con el fin de obtener un título universitario extranjero que le conceda el prestigio necesario para poder llevar una vida profesional a la altura del nivel social al que creen pertenecer. Hongjian, muy contrario a la mentalidad tradicional familiar y, sumido en una profunda desesperación ante un indeseado matrimonio concertado, decide aprovechar su estancia para disfrutar la vida y la libertad de la que goza allí. Ante la necesidad de tener que regresar y justificar unos estudios inacabados, opta por comprar un falso título con el que impresionar a su familia y no contrariar la voluntad paterna. Sin embargo, el fraudulento título le sitúa en la mira de muchas familias con hijas casaderas, que considerándole un buen partido, intentan concertar un posible matrimonio con el joven. Lejos de aceptarlo dado su espíritu moderno, se siente agobiado por las responsabilidades familiares y frustrado por unas decepcionantes perspectivas laborales; es entonces cuando conoce por primera vez el amor[3]. Sin embargo, la relación no prospera y se embarca en una nueva etapa, en la que además de comprobar la corrupción de los sistemas de poder y el tráfico de influencias, conoce a la que se convertirá en su esposa. El peso de la intromisión familiar en la relación conduce a la pareja al fracaso.

La novela está articulada en tres grandes bloques claramente diferenciados e introducidos cada uno de ellos por tres viajes. La distribución de los capítulos se haría siguiendo el siguiente esquema:

Viaje 1: Capítulo I
BLOQUE A: Capítulo II-III

Viaje 2: Capítulo IV-V
BLOQUE B: Capítulo VI-VII

Viaje 3: Capítulo VIII
BLOQUE C: Capítulo IX
Viaje 4 ?: pendiente de iniciar


Cada uno de los bloques y de sus respectivos viajes introductorios están impregnados del tema principal de la obra; así pues, es posible comprobar en todos los capítulos, cómo la tradición de las clases medias-ricas choca irremediablemente contra los valores de una nueva sociedad influenciada por unas costumbres occidentales muy modernas[4]. El autor recurre al uso de extranjerismos, citas literarias y juegos de palabras para evidenciarlo[5]. Los 3 viajes que se explican en la novela marcan, como hemos visto, la transición de una etapa a la otra en la vida de Hongjian, pero además tienen otras dos funciones en el conjunto de la obra. Por un lado, simbolizan el balanceo de Hongjian hacia una u otra tendencia: modernidad o tradición[6]. El primer viaje narra el trayecto desde Europa hacia China, o lo que es lo mismo, desde la libertad que le proporciona la modernidad de Occidente hasta la angustia que le causa la vuelta a casa, donde tendrá que lidiar con las tradicionales costumbres de su familia provocándole una gran desolación. Conocedor de lo que le espera, aprovecha hasta el último momento para disfrutar al máximo[7]. El segundo viaje, sin embargo, es muy diferente para Hongjian; presupone la ruptura con las presiones continuas que ejercen sus padres y su familia política acerca de sus obligaciones filiales, así como la vía de escape frente al rechazo amoroso de las Srta. Tang. En esta ocasión el protagonista se dirige hacia el interior, en busca de una independencia familiar y de una liberación profesional insatisfactoria hacia una oportunidad que “bien valía tomarse en consideración” (128), porque quizá pueda ofrecerle el cambio de valores que él necesita. No obstante, Hongjian emprende un tercer viaje, esta vez en compañía de su esposa; frustrado por su experiencia en el interior, decide regresar a la gran ciudad donde finalmente espera encontrar la estabilidad y felicidad junto a Roujia, pero lo que no ha contemplado es que tanto él como su mujer tienen una mentalidad pro-moderna que difícilmente va a encajar con las costumbres tradicionales de sus familias. En este sentido, los espacios en los cuales transcurre la acción adquieren una dimensión especial; los viajes son hacia Shanghai (la gran ciudad donde se supone que le espera la modernidad), hacia el interior (donde los valores tradicionales deberían de ser más marcados) y nuevamente hacia Shanghai; sin embargo, estos parámetros[8] no se cumplen. Posiblemente el autor quiera constatarlo así para remarcar que el choque de valores es independiente del lugar[9], puesto que sólo existe en la cabeza de Hongjian. Se debate continuamente entre un extremo y el otro, y es por eso que se siente sólo y angustiado, porque ve que todas las personas que le rodean pertenecen a una u otra mentalidad, mientras que él es incapaz de posicionarse[10].

Por otro lado, los viajes también sirven para introducir los subtemas de la novela, que de alguna manera dependen del tema principal, y también empapan toda la obra, aunque en diferente grado en función del bloque en el que se desarrollan. Los acontecimientos que suceden en cada viaje marcarán el desarrollo de las posteriores historias que suceden en cada bloque. En el viaje 1 se presentan los cinco posibles subtemas: los estudios en el extranjero, los matrimonios concertados, el papel de la familia, las relaciones sociales y las diferencias entre las clases sociales[11]. Los sucesos más importantes del bloque A vienen determinados por los temas introducidos[12] y así sucesivamente. Es decir, si en el viaje 2 se hace especial mención a las relaciones sociales y a los estudios en el extranjero, en el bloque B se desarrollan extensiblemente[13]; en el viaje 3, toma fuerza el tema del matrimonio semi-concertado y la familia y éstos son los principales aspectos que se tratan en el bloque C[14].
En definitiva, el libro muestra el carácter cíclico de la vida de Hongjian, determinado por unos viajes de los que espera que le cambien la existencia. Aún no habiéndolo conseguido, su esperanza persiste ya que no hay que olvidar que el libro termina planeando un nuevo viaje.

BIBLIOGRAFÍA

Enciclopedia Británica: www.britannica.com/EBchecked/topic/485724/Qian-Zhongshu

PRADO, C. (2004). “Literatura xinesa moderna (I): Del final de la dinastia Qing a la Guerra Civil” - Módulo 2 en Literatures a l’Àsia Oriental: els segles XIX i XX. Barcelona: UOC.

QIAN, Zhongshu. (1992). La Fortaleza asediada. Barcelona: Anagrama.

www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/reviews/preformfortress-besieged-by-qian-zhongshu-trans-jeanne-kelly--nathan-k-maopreform-752317.html

www.jschina.com.cn/gb/jschina/english/cul/2/modern/userobject1ai912477.shtml

[1] PRADO, C. (2004). “Literatura xinesa moderna (I): Del final de la dinastia Qing a la Guerra Civil” - Módulo 2 en Literatures a l’Àsia Oriental: els segles XIX i XX. Barcelona: UOC, p.44.
[2] www.jschina.com.cn/gb/jschina/english/cul/2/modern/userobject1ai912477.shtml
[3] En todo momento Hongjian deja muy patente que no quiere sentirse ligado a una relación fruto de un matrimonio concertado; en el fondo, lo que el protagonista teme es sentirse oprimido (al igual que le someten sus padres) porque sabe que esto le hará desgraciado e infeliz. Esto no significa que él renuncie al amor (de hecho con la Srta. Tang estaría dispuesto a cualquier cosa), sino que tiene una visión particular de lo que es la unión en matrimonio y la degeneración que esta relación puede sufrir:“El matrimonio es como una fortaleza: los que están fuera quieren entrar y los que están dentro quieren salir”.
[4] De ahí, las continuas críticas de varios personajes más tradicionales acerca de múltiples aspectos del extranjero: crítica a los franceses, japoneses, vietnamitas, irlandeses, así como crítica a la literatura moderna, a los filósofos extranjeros, a la nueva ciencia, a la liberación profesional de la mujer, la decoración occidental, la comida francesa, la medicina, los restaurantes, chinas que fuman, forma de vestir, mujeres estudiosas, etc.
[5] Son recursos literarios de los que Qian Zhongshu hace uso para enfatizar lo que quiere expresar. En toda la obra podemos encontrar numerosas palabras escritas (y dichas por los personajes) en inglés; la introducción en la obra de la figura del Sr. Zhang intercalando numerosas palabras en inglés en su discurso es el más lar ejemplo. Del mismo modo, aparecen repartidas por la otra, alusiones a diferentes escritores/poetas chinos clásicos que contrastan con los modernos versos de algunos de los personajes de la obra (Su Wenwan o Cao Yuanlang); sirve a Qian para introducir al lector en la China intelectual y cultural de los años 40, como una manera de evidenciar la evolución literaria en el período de guerras. También utiliza varios juegos de palabras como el apelativo a la Srta. Bao (“Verdad a medias”), la Universidad de la Verdad (que concede títulos falsos) o el nombre real de Chu Shenming (Chu Jiabao “tesoro de la familia”).
[6] Simbolizado a través de sus períodos de Universidad (modernidad) y de acercamiento a la familia (tradición).
[7] Su predisposición a pasarlo bien da pie a la relación con la Srta. Bao durante el viaje.
[8] De tradición-modernidad en el pueblo-gran ciudad.
[9] “La familia y la universidad son tal para cual” (pág. 410), porque las dos causan en él una profunda desesperación, angustia, frustración y soledad.
[10] “No sólo eres un inútil, sino que además careces de determinación...”. Roujia refiriéndose a su marido. Pág. 436
[11] El primero correspondería al bando de la modernidad porque implica salir al extranjero y sumergirse en los valores occidentales, mientras que los tres restantes derivan de las costumbres tradicionales, confucianas y anticuadas para los que no las practican.
[12] La vergüenza por los actos de celebración de su título, las diferentes muestras de interés de las familias con hijas solteras por conseguir a Hongjian como supuesto partido, la toma de decisiones de su padre por él o las obligaciones impuestas por su familia política, la importancia de contar con buenos contactos para conseguir unos determinados objetivos, y la marcada repulsión de las clases medias / altas hacia las clases más bajas.
[13] El bloque B se caracteriza por las frustraciones de Hongjian como consecuencia del trato recibido en la Universidad de Sanlün tanto por profesores como por los directivos y estudiantes por no tener un título universitario que le acredite como al resto; asimismo, se destacan las relaciones sociales necesarias que todos los profesores y directivos mantienen entre sí a fin de conservar sus puestos y conseguir sus objetivos.
[14] El bloque C se centra en el matrimonio precipitado y semi-concertado (ya que no es de total convencimiento por parte de Hongjian, sino que más bien imbuido por los chismes de los compañeros de universidad y de la presión de Zhao Xinmei), así como el peso de la familia en la vida de Hongjian y Roujia y las obligaciones propias de la piedad filial.

Pintura del vacío: François Cheng

Nacido en China en el seno de una familia de letrados, François Cheng, se acerca al perfil de un sabio tradicional chino en tanto que poeta, novelista, traductor, calígrafo, filósofo y sinólogo. Teniendo en cuenta la mentalidad china en que el sentimiento taoista necesita al método confuciano[1], su nombre original -Cheng Baoyi 程抱一- contiene una fuerte carga confuciana (‘Bào yī’ simboliza la fusión en un todo) y taoista (el ‘uno’ como el ‘camino’ -hacia la sabiduría suprema y la visión cósmica de la vida- o el ‘origen’ -de la vida y del cosmos-)[2]. En general, en toda la obra de Cheng se aprecia el esfuerzo constante por evocar el origen de la vida, como reflejo de la búsqueda de su espiritualidad y de sus ideales de vida. En Vacío y Plenitud, Cheng hace un estudio semiótico a través de un discurso explicativo del lenguaje pictórico chino en torno al concepto de Vacío, a partir del cual él explica cómo se origina una pintura viva, centrándose en la armonía entre el mundo externo y su mundo interno.

Desde la dinastía Han[3], la pintura china antigua fue siguiendo una tendencia cada vez mayor hacia una espiritualidad inspirada en el taoísmo -apreciable en conceptos como vacío, espiritualidad o proceso creativo[4]- y posteriormente en el budismo Chan. En este contexto, surge a partir del siglo VII la pintura del Vacío (虚, xū), no en el sentido de ‘inexistente’ o de ‘ausencia de algo’, sino entendido -según las propias palabras de Cheng- como “un elemento dinámico y activo ligado a la idea de alientos vitales y al principio de alternancia Yin-yang; constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo Lleno puede alcanzar la verdadera plenitud[5]”. El Vacío transforma el interior de lo Lleno y se convierte en una entidad viva que origina un microcosmos. El resultado es una pintura concebida como un espacio con vida. Para que este resultado se produzca es necesaria la intervención de unos elementos fundamentales en los que interviene el Vacío y el objetivo de los cuales es lograr plasmar una idea de conjunto en la obra. El elemento encargado de aportar el aliento vital en el microcosmos es el Soplo, sin el cual la pintura carecería de vida. Por su parte, el pensamiento chino está fundamentado en el equilibrio de dos elementos complementarios, el binomio Yin-Yang[6], a través del cual se explican las leyes dinámicas de todas las cosas. La Polaridad (entre potencias opuestas) y el Li (leyes internas de las cosas) surgen a partir de esta noción y es gracias a ellas que en la pintura del Vacío se pueda captar la interioridad de las cosas y las relaciones que existen entre sí. El Trazo, elemento principal de la pintura china, representa a la vez volumen, luz, ritmo, color y forma y va más allá de las líneas sin relieve o del contorno de las formas. Por medio del Trazo, como método de expresión del interior secreto del hombre, se debe penetrar en el Li de las cosas y en los Soplos que las alientan. El artista se convierte en el Creador no sólo de una obra estética, sino que también de ese particular microcosmos que se refleja en la pintura y cuyo “efecto de conjunto es, una vez más, una amalgama de lo real y lo sobrenatural, lo que añade a la escena unas chispas de vivacidad[7]”.

Una pintura debe entenderse como una unidad. De esta manera, en la pintura del Vacío, se establece un paralelismo entre el Bào yī (‘fusión en un todo’) del hombre con su espiritualidad, el resultado del cual es la representación estética de la pintura, y el Bào yī del Vacío con lo Lleno, cuyo resultado es la representación filosófica de la obra. El Vacío penetra en el interior de lo Lleno, del mismo modo que lo hace el Hombre con su interior, para poder generar vida en la obra; el Vacío es por lo tanto “un intento de disolución de las barreras entre el ser y el no ser”[8]. El Vacío es el elemento que garantiza que la unidad sea posible (al igual que lo hace el hombre) a través de los Soplos que insufla a cada uno de los niveles que forman la composición. Estos cinco niveles, asimismo, forman una unidad donde, unidos entre sí, también aportan vida y significado al conjunto de la obra.

Inicialmente, encontramos el binomio Pincel-Tinta, que establece una relación tan íntima entre ambos que la Tinta sin el Pincel no puede generar ese universo tan infinito de imágenes y palabras pintadas y escritas[9]. Los artistas optan principalmente por la Tinta negra porque, si la ejecución de la obra es eficiente, “la pintura monocroma abstractamente profunda y elegantemente austera[10]” puede reemplazar a la rica expresividad de los colores de la naturaleza. Los Trazos realizados por unión Tinta-Pincel están influenciados en la pintura china por el arte de la caligrafía. Así pues, gracias a la intervención del calígrafo, al igual que sucede con el pintor -que explora su cuerpo y su alma-, se busca la armonía entre los trazos gruesos y finos y la sensibilidad y la variedad de éstos. Asimismo, el artista memorizará previamente todo el conjunto de detalles de la naturaleza que tiene intención de plasmar, para que la proyección del mundo exterior e interior del artista se ha haga siguiendo un ritmo, de manera instantánea y sin retoques. A la vez que ejecuta la obra, el artista realiza un ejercicio de lectura de lo que ya está integrado en su interior y que ya conoce de una manera íntima[11]. Esta misión no es posible sin la actuación del Vacío. Por un lado, aporta Ritmo y Soplo al Trazo y va guiando al artista en el proceso de ejecución de la pintura, el resultado de la cual es siempre una superficie animada. El tipo de Trazos que mejor consiguen este fin es el Ganbi[12] y el Feibai[13]. Por otro lado, aporta Forma y Volumen: se logra mediante la utilización del Cun, que es un Trazo quebrado que aporta volumen a las figuras y modela formas y movimiento, al combinar trazos gruesos y finos con el Vacío. La noción de Invisible-Visible (Yin-Xian) es fundamental en la manifestación de las formas en las pinturas de paisajes: se mantiene el misterio en la pintura si no se muestra la composición entera; sólo será visible con la noción de Vacío-Lleno que aportan los trazos, que ayudará a descifrar las figuras que se han omitido o interrumpido.

El binomio Yin-Yang implica por su parte el uso de Trazos a Tinta negra con el fin de crear contrastes entre claridad y oscuridad y captar la esencia de la luz para manifestar el volumen, el ritmo, el difuminado de colores, etc., así como para expresar el propio estado de ánimo del artista. Éste se inspira en la naturaleza no únicamente por pintar paisajes, sino porque ésta le proporciona el entorno ideal para expresar los estados de ánimo que en él se reflejan[14]. El nexo entre Vacío y Color radica en la generación de una gama de matices de color creados con unos tipos de Tinta determinados[15] utilizados de diferentes maneras[16], mediante la cual se consigue manifestar el mundo de los fenómenos y sus misterios.

Otro de los niveles está compuesto por el binomio Montaña-Agua, compuesto por dos polos de la naturaleza a la vez opuestos y atraídos entre sí que dan pie a un movimiento circular. Esta relación se manifiesta en la expresión del paisaje. Sin embargo, al establecerse una conexión íntima entre el hombre y la naturaleza (en la cual éste se siente representado), existe la posibilidad de que el hombre consiga observar el mundo exterior desde su propio interior. Al representar estos elementos de la naturaleza, el artista está retratando en realidad el mundo interior del hombre. El Vacío actúa rompiendo la relación estática entre los elementos y se manifiesta en la pintura introduciendo determinados componentes -especialmente nubes- que aportan dinamismo y que son alimentados por los Soplos vitales. En este caso, se podría comentar la fuerza dinámica que aporta visualmente el Agua de por sí y que, además de reforzar la idea de movimiento, crea un símil en su fluir con el fluir del paso del mundo exterior real con el mundo interior idealizado por el artista.

En el binomio Hombre-Cielo (por extensión Tierra-Cielo), la Tierra -que es Yin- forma un conjunto animado que guarda relación directa con el Cielo -que es Yang-; ésta se manifiesta en la pintura de paisajes dada la relación que se establece entre los elementos pintados y los espacios adyacentes, o lo que es lo mismo, entre lo Lleno y lo Vacío. El artista interviene en esta relación, puesto que forma parte del paisaje dibujado. Para garantizar la unidad en la obra, el artista puede recurrir a unas técnicas pictóricas que juegan con el Vacío. Primero, debe colocar mentalmente todos los elementos que quiere reproducir en su cuadro para poder luego reproducir tanto el mundo exterior como su propio mundo interior. En su esfuerzo para alcanzar el Vacío, tiende hacia el Cielo siguiendo el mismo movimiento del Tao. Seguidamente, debe centrarse en la perspectiva, considerando las proporciones; el pintor tiene una visión global del paisaje porque está situado en una posición más alta con respecto al conjunto de elementos. Se trata por lo tanto de una perspectiva aérea, además de doble, en que el Vacío propicia el alejamiento y unos movimientos circulares. Se utilizan los contrastes para crear las distancias que marcan un espacio dinámico en el que el artista puede evadirse espiritualmente, ya que el mundo exterior pasa a representar su mundo interior. Otra práctica que el artista utiliza es la introducción de un poema en el cuadro dando lugar a un espacio tridimensional en que el Tiempo y el Espacio se funden para crear una dimensión viva donde el Hombre queda integrado a la relación Tierra-Cielo. Tal y como afirma Clunas, “the poem and the painting are conceived here as a unity, with neither an “illustration” or “explanation” of the other[17]”.

El último de los cinco niveles que constituyen la composición es la Quinta dimensión. El cuadro alberga un Espacio dinámico en que suceden transformaciones a través del Tiempo gracias a los Soplos. No obstante, el efecto del Vacío y la discontinuidad ayuda a que se traspasen los límites del Tiempo y el Espacio para devolverlo a su unidad (o Vacío) original, como un retorno a la vida que el artista idealiza. Sólo en este punto de retorno se puede considerar que la pintura está completa.

A modo de conclusión, podemos afirmar que François Cheng nos introduce la noción del Vacío en la pintura china a la vez que presenta de manera minuciosa los elementos que configuran este tipo de obras pictóricas. Cabe destacar que según lo expuesto, en la pintura china existe una tendencia hacia la expresión de la interioridad. El Vacío aporta al cuadro dinamismo, transformación y gran profundidad, todo ello fruto de la armonía entre el artista y su concepción del universo exterior. El resultado tiende a ser una exquisita obra monocromática en que el espectador se sumerge en los rincones más íntimos del artista.


BIBLIOGRAFÍA


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- Cervera, I y Barlés, E. (2008). “Fonaments del pensament artístic. Entre el Dao i la norma” Módulo 2, L’Art a l’Àsia Oriental. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya, p. 32

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- Cheng, F. (2004). Vacío y plenitud. Madrid: Siruela

- Clunas, C. (1997). Art in China. Oxford: Oxford University Press.

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- Tregear, M. (1991). El arte chino. Barcelona: Destino. Disponible parcialmente en www.upf.edu/materials/huma/central/historia/xinamon/virtuals/tregear.htm

- www.academie-francaise.fr/immortels/base/academiciens/fiche.asp?param=705

[1] CERVERA, I. y BARLÉS, E. (2008). “Fonaments del pensament artístic. Entre el Dao i la norma” Módulo 2, L’Art a l’Àsia Oriental. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya, p. 12
[2] JINGFAN, N. (2009). “程抱一等法籍华人艺术家、作家的文化之旅 - The Cultural Journey of Cheng Baoyi and Other Chinese French Artists and Writers”, Return and Transcendence in Dialogues. Macao: Macao Ricci Institute.
[3] La dinastía Han abarca desde el 202 aC hasta el 220 dC. Ésta sufre una breve interrupción durante el período 9-25 dC por la presencia de la dinastía Xin.
[4] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 32
[5] CHENG, F. (2004). Vacío y plenitud. Madrid: Siruela, p. 68
[6] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 32
[7] TREGEAR, M. (1991). El arte chino. Barcelona: Destino
[8] ANDRÉS, S. (2001). Signos de Wabi Sabi en la escultura contemporánea. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, p. 15
[9] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 12
[10] ALMAZÁN, D. (2003). La seducción de Oriente: de la Chinoiserie al Japonismo. Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza nº 18
[11] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 10
[12] Pincel humedecido en poca tinta; causa una armonía discreta.
[13] Mayor separación entre los pelos del pincel; crea blancos al realizar el trazo proporcionando potencia y ligereza.
[14] GARCÍA Gutiérrez, F. L’art Asiàtic al Museu de Montserrat (documento facilitado en la asignatura de Arte, del cual se desconocen más fuentes bibliográficas).
[15] Concretamente la tinta seca, la tinta diluida y la tinta blanca.
[16] En forma resquebrajada (contornos difusos), salpicada (grandes pinceladas con salpicaduras) y aguada (con matices).
[17] CLUNAS, C. (1997). Art in China. Oxford: Oxford University Press, P. 119