Pintura del vacío: François Cheng

Nacido en China en el seno de una familia de letrados, François Cheng, se acerca al perfil de un sabio tradicional chino en tanto que poeta, novelista, traductor, calígrafo, filósofo y sinólogo. Teniendo en cuenta la mentalidad china en que el sentimiento taoista necesita al método confuciano[1], su nombre original -Cheng Baoyi 程抱一- contiene una fuerte carga confuciana (‘Bào yī’ simboliza la fusión en un todo) y taoista (el ‘uno’ como el ‘camino’ -hacia la sabiduría suprema y la visión cósmica de la vida- o el ‘origen’ -de la vida y del cosmos-)[2]. En general, en toda la obra de Cheng se aprecia el esfuerzo constante por evocar el origen de la vida, como reflejo de la búsqueda de su espiritualidad y de sus ideales de vida. En Vacío y Plenitud, Cheng hace un estudio semiótico a través de un discurso explicativo del lenguaje pictórico chino en torno al concepto de Vacío, a partir del cual él explica cómo se origina una pintura viva, centrándose en la armonía entre el mundo externo y su mundo interno.

Desde la dinastía Han[3], la pintura china antigua fue siguiendo una tendencia cada vez mayor hacia una espiritualidad inspirada en el taoísmo -apreciable en conceptos como vacío, espiritualidad o proceso creativo[4]- y posteriormente en el budismo Chan. En este contexto, surge a partir del siglo VII la pintura del Vacío (虚, xū), no en el sentido de ‘inexistente’ o de ‘ausencia de algo’, sino entendido -según las propias palabras de Cheng- como “un elemento dinámico y activo ligado a la idea de alientos vitales y al principio de alternancia Yin-yang; constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo Lleno puede alcanzar la verdadera plenitud[5]”. El Vacío transforma el interior de lo Lleno y se convierte en una entidad viva que origina un microcosmos. El resultado es una pintura concebida como un espacio con vida. Para que este resultado se produzca es necesaria la intervención de unos elementos fundamentales en los que interviene el Vacío y el objetivo de los cuales es lograr plasmar una idea de conjunto en la obra. El elemento encargado de aportar el aliento vital en el microcosmos es el Soplo, sin el cual la pintura carecería de vida. Por su parte, el pensamiento chino está fundamentado en el equilibrio de dos elementos complementarios, el binomio Yin-Yang[6], a través del cual se explican las leyes dinámicas de todas las cosas. La Polaridad (entre potencias opuestas) y el Li (leyes internas de las cosas) surgen a partir de esta noción y es gracias a ellas que en la pintura del Vacío se pueda captar la interioridad de las cosas y las relaciones que existen entre sí. El Trazo, elemento principal de la pintura china, representa a la vez volumen, luz, ritmo, color y forma y va más allá de las líneas sin relieve o del contorno de las formas. Por medio del Trazo, como método de expresión del interior secreto del hombre, se debe penetrar en el Li de las cosas y en los Soplos que las alientan. El artista se convierte en el Creador no sólo de una obra estética, sino que también de ese particular microcosmos que se refleja en la pintura y cuyo “efecto de conjunto es, una vez más, una amalgama de lo real y lo sobrenatural, lo que añade a la escena unas chispas de vivacidad[7]”.

Una pintura debe entenderse como una unidad. De esta manera, en la pintura del Vacío, se establece un paralelismo entre el Bào yī (‘fusión en un todo’) del hombre con su espiritualidad, el resultado del cual es la representación estética de la pintura, y el Bào yī del Vacío con lo Lleno, cuyo resultado es la representación filosófica de la obra. El Vacío penetra en el interior de lo Lleno, del mismo modo que lo hace el Hombre con su interior, para poder generar vida en la obra; el Vacío es por lo tanto “un intento de disolución de las barreras entre el ser y el no ser”[8]. El Vacío es el elemento que garantiza que la unidad sea posible (al igual que lo hace el hombre) a través de los Soplos que insufla a cada uno de los niveles que forman la composición. Estos cinco niveles, asimismo, forman una unidad donde, unidos entre sí, también aportan vida y significado al conjunto de la obra.

Inicialmente, encontramos el binomio Pincel-Tinta, que establece una relación tan íntima entre ambos que la Tinta sin el Pincel no puede generar ese universo tan infinito de imágenes y palabras pintadas y escritas[9]. Los artistas optan principalmente por la Tinta negra porque, si la ejecución de la obra es eficiente, “la pintura monocroma abstractamente profunda y elegantemente austera[10]” puede reemplazar a la rica expresividad de los colores de la naturaleza. Los Trazos realizados por unión Tinta-Pincel están influenciados en la pintura china por el arte de la caligrafía. Así pues, gracias a la intervención del calígrafo, al igual que sucede con el pintor -que explora su cuerpo y su alma-, se busca la armonía entre los trazos gruesos y finos y la sensibilidad y la variedad de éstos. Asimismo, el artista memorizará previamente todo el conjunto de detalles de la naturaleza que tiene intención de plasmar, para que la proyección del mundo exterior e interior del artista se ha haga siguiendo un ritmo, de manera instantánea y sin retoques. A la vez que ejecuta la obra, el artista realiza un ejercicio de lectura de lo que ya está integrado en su interior y que ya conoce de una manera íntima[11]. Esta misión no es posible sin la actuación del Vacío. Por un lado, aporta Ritmo y Soplo al Trazo y va guiando al artista en el proceso de ejecución de la pintura, el resultado de la cual es siempre una superficie animada. El tipo de Trazos que mejor consiguen este fin es el Ganbi[12] y el Feibai[13]. Por otro lado, aporta Forma y Volumen: se logra mediante la utilización del Cun, que es un Trazo quebrado que aporta volumen a las figuras y modela formas y movimiento, al combinar trazos gruesos y finos con el Vacío. La noción de Invisible-Visible (Yin-Xian) es fundamental en la manifestación de las formas en las pinturas de paisajes: se mantiene el misterio en la pintura si no se muestra la composición entera; sólo será visible con la noción de Vacío-Lleno que aportan los trazos, que ayudará a descifrar las figuras que se han omitido o interrumpido.

El binomio Yin-Yang implica por su parte el uso de Trazos a Tinta negra con el fin de crear contrastes entre claridad y oscuridad y captar la esencia de la luz para manifestar el volumen, el ritmo, el difuminado de colores, etc., así como para expresar el propio estado de ánimo del artista. Éste se inspira en la naturaleza no únicamente por pintar paisajes, sino porque ésta le proporciona el entorno ideal para expresar los estados de ánimo que en él se reflejan[14]. El nexo entre Vacío y Color radica en la generación de una gama de matices de color creados con unos tipos de Tinta determinados[15] utilizados de diferentes maneras[16], mediante la cual se consigue manifestar el mundo de los fenómenos y sus misterios.

Otro de los niveles está compuesto por el binomio Montaña-Agua, compuesto por dos polos de la naturaleza a la vez opuestos y atraídos entre sí que dan pie a un movimiento circular. Esta relación se manifiesta en la expresión del paisaje. Sin embargo, al establecerse una conexión íntima entre el hombre y la naturaleza (en la cual éste se siente representado), existe la posibilidad de que el hombre consiga observar el mundo exterior desde su propio interior. Al representar estos elementos de la naturaleza, el artista está retratando en realidad el mundo interior del hombre. El Vacío actúa rompiendo la relación estática entre los elementos y se manifiesta en la pintura introduciendo determinados componentes -especialmente nubes- que aportan dinamismo y que son alimentados por los Soplos vitales. En este caso, se podría comentar la fuerza dinámica que aporta visualmente el Agua de por sí y que, además de reforzar la idea de movimiento, crea un símil en su fluir con el fluir del paso del mundo exterior real con el mundo interior idealizado por el artista.

En el binomio Hombre-Cielo (por extensión Tierra-Cielo), la Tierra -que es Yin- forma un conjunto animado que guarda relación directa con el Cielo -que es Yang-; ésta se manifiesta en la pintura de paisajes dada la relación que se establece entre los elementos pintados y los espacios adyacentes, o lo que es lo mismo, entre lo Lleno y lo Vacío. El artista interviene en esta relación, puesto que forma parte del paisaje dibujado. Para garantizar la unidad en la obra, el artista puede recurrir a unas técnicas pictóricas que juegan con el Vacío. Primero, debe colocar mentalmente todos los elementos que quiere reproducir en su cuadro para poder luego reproducir tanto el mundo exterior como su propio mundo interior. En su esfuerzo para alcanzar el Vacío, tiende hacia el Cielo siguiendo el mismo movimiento del Tao. Seguidamente, debe centrarse en la perspectiva, considerando las proporciones; el pintor tiene una visión global del paisaje porque está situado en una posición más alta con respecto al conjunto de elementos. Se trata por lo tanto de una perspectiva aérea, además de doble, en que el Vacío propicia el alejamiento y unos movimientos circulares. Se utilizan los contrastes para crear las distancias que marcan un espacio dinámico en el que el artista puede evadirse espiritualmente, ya que el mundo exterior pasa a representar su mundo interior. Otra práctica que el artista utiliza es la introducción de un poema en el cuadro dando lugar a un espacio tridimensional en que el Tiempo y el Espacio se funden para crear una dimensión viva donde el Hombre queda integrado a la relación Tierra-Cielo. Tal y como afirma Clunas, “the poem and the painting are conceived here as a unity, with neither an “illustration” or “explanation” of the other[17]”.

El último de los cinco niveles que constituyen la composición es la Quinta dimensión. El cuadro alberga un Espacio dinámico en que suceden transformaciones a través del Tiempo gracias a los Soplos. No obstante, el efecto del Vacío y la discontinuidad ayuda a que se traspasen los límites del Tiempo y el Espacio para devolverlo a su unidad (o Vacío) original, como un retorno a la vida que el artista idealiza. Sólo en este punto de retorno se puede considerar que la pintura está completa.

A modo de conclusión, podemos afirmar que François Cheng nos introduce la noción del Vacío en la pintura china a la vez que presenta de manera minuciosa los elementos que configuran este tipo de obras pictóricas. Cabe destacar que según lo expuesto, en la pintura china existe una tendencia hacia la expresión de la interioridad. El Vacío aporta al cuadro dinamismo, transformación y gran profundidad, todo ello fruto de la armonía entre el artista y su concepción del universo exterior. El resultado tiende a ser una exquisita obra monocromática en que el espectador se sumerge en los rincones más íntimos del artista.


BIBLIOGRAFÍA


- Almazán D. (2003). La seducción de Oriente: de la Chinoiserie al Japonismo. Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza nº 18, pp. 83-106

- Andrés, S. (2001). Signos de Wabi Sabi en la escultura contemporánea. Universidad Politécnica de Valencia.

- Argullol, R. (1996). Tres miradas sobre el arte. Barcelona: Destino

- Cervera, I y Barlés, E. (2008). “Fonaments del pensament artístic. Entre el Dao i la norma” Módulo 2, L’Art a l’Àsia Oriental. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya, p. 32

- Cervera, I. Recepción del arte chino en España. Universidad Autónoma de Madrid en Centro Virtual Cervantes, disponible en http://cvc.cervantes.es/obref/china/recepcion_arte.htm

- Cheng, F. (2004). Vacío y plenitud. Madrid: Siruela

- Clunas, C. (1997). Art in China. Oxford: Oxford University Press.

- García Gutiérrez, F. L’art Asiàtic al Museu de Montserrat.

- Jingfan, Niu. (2009). “程抱一等法籍华人艺术家、作家的文化之旅 - The Cultural Journey of Cheng Baoyi and Other Chinese French Artists and Writers”, Return and Transcendence in Dialogues. Macao: Macao Ricci Institute. Disponible en www.riccimac.org/ccc/eng/ccc61/artsandletters/article2.htm

- Ledderose, L. (1998). Introducction. En Ten Thousand Things. Module and Mass Production in Chinese Art. Princenton: Princenton University Press, p. 1-7.

- Tregear, M. (1991). El arte chino. Barcelona: Destino. Disponible parcialmente en www.upf.edu/materials/huma/central/historia/xinamon/virtuals/tregear.htm

- www.academie-francaise.fr/immortels/base/academiciens/fiche.asp?param=705

[1] CERVERA, I. y BARLÉS, E. (2008). “Fonaments del pensament artístic. Entre el Dao i la norma” Módulo 2, L’Art a l’Àsia Oriental. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya, p. 12
[2] JINGFAN, N. (2009). “程抱一等法籍华人艺术家、作家的文化之旅 - The Cultural Journey of Cheng Baoyi and Other Chinese French Artists and Writers”, Return and Transcendence in Dialogues. Macao: Macao Ricci Institute.
[3] La dinastía Han abarca desde el 202 aC hasta el 220 dC. Ésta sufre una breve interrupción durante el período 9-25 dC por la presencia de la dinastía Xin.
[4] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 32
[5] CHENG, F. (2004). Vacío y plenitud. Madrid: Siruela, p. 68
[6] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 32
[7] TREGEAR, M. (1991). El arte chino. Barcelona: Destino
[8] ANDRÉS, S. (2001). Signos de Wabi Sabi en la escultura contemporánea. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, p. 15
[9] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 12
[10] ALMAZÁN, D. (2003). La seducción de Oriente: de la Chinoiserie al Japonismo. Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza nº 18
[11] CERVERA, I. y BARLÉS, E. Op.Cit. p. 10
[12] Pincel humedecido en poca tinta; causa una armonía discreta.
[13] Mayor separación entre los pelos del pincel; crea blancos al realizar el trazo proporcionando potencia y ligereza.
[14] GARCÍA Gutiérrez, F. L’art Asiàtic al Museu de Montserrat (documento facilitado en la asignatura de Arte, del cual se desconocen más fuentes bibliográficas).
[15] Concretamente la tinta seca, la tinta diluida y la tinta blanca.
[16] En forma resquebrajada (contornos difusos), salpicada (grandes pinceladas con salpicaduras) y aguada (con matices).
[17] CLUNAS, C. (1997). Art in China. Oxford: Oxford University Press, P. 119