Poemas de amor del VI Dalai Lama

Los poemas de Amor del Sexto Dalai-lama del Tíbet es una recopilación de poemas escritos por Tshang-Yang Guiamtso (1683-1706), o lo que es lo mismo, por el VI Dalai-lama. Tras un período de esplendor político sin igual en el Tíbet gracias a la gestión del regente Sangguiä Guiamtso y del propio V Dalai-lama, el país debía afrontar la muerte de su líder político y religioso con el miedo provocado por una posible invasión mongol. Como consecuencia, la muerte del V Dalai-lama fue ocultada por el regente durante quince años, mientras se intentaba encontrar al sucesor del cargo como máxima autoridad del gobierno político y religioso ya que “the spirit of the dead chief after his death is re-born in a child, who was forthwith found by oracular presage and installed in the vacant chair”[1]. A la edad de cuatro años, Tshang-Yang Guiamtso, bajo un riguroso plan secreto, fue reconocido como la reencarnación del VI Dalai-lama y conducido al Palacio de Potala -de la orden gelukpa- donde aprendería, entre otras enseñanzas, el Sutra de la Liberación Individual, una serie de consejos disciplinarios del Buda que enumera los preceptos éticos y establece los principios básicos de la vida monástica practicados en la tradición tibetana de la escuela Mûlasarvâstivâdina.[2]

Numerosas fuentes[3] catalogan la obra de Tshang-Yang Guiamtso como un compendio de poemas-canciones de amor, algunos de ellos de marcado tono erótico, escritos por un adolescente que no sentía una atracción especial por la vida monacal y menos por los votos monásticos, especialmente el de castidad. Esta versión concuerda con el supuesto comportamiento licencioso del VI Dalai-lama, marcado por su aspecto y su comportamiento (cabellos largos y ropajes de seda, repetidas aventuras románticas con multitud de jóvenes tibetanas y reuniones báquicas con sus amigos) que tanto dista del precepto básico budista de la contención y del deseo (como exponen las Cuatro Nobles Verdades) y cuyo sentido Blofeld explica muy acertadamente: “The purpose of conventional Buddhist self-control is to conserve one’s mental and physical energies for attaining Enlightenment and to decrease tanha (inordinate desire) as a means of diminishing duhkha (suffering)[4]. Siguiendo esta línea, cabría entender su obra como un relato de su vida, en la que deberíamos interpretar cada una de las palabras del autor en su sentido más literal. Sin embargo, al igual que la propia vida del Dalai-lama poeta estuvo marcada por la polémica y el desconcierto, es probable que su obra no sea lo que realmente aparente y, por lo tanto, deba ser leída entre líneas, dando una interpretación a cada una de sus palabras. Josep-Lluís Alay, experto tibetólogo, manifiesta en este sentido que posiblemente “sus aventuras amorosas escondían profundas prácticas tántricas poco relacionadas con una simple búsqueda de placer sexual” y aclara “los practicantes tántricos más avanzados pueden mantener relaciones sexuales con una consorte (shakti) con la misión de desarrollar un estado superior de consciencia (...); el objetivo último no es el placer físico”.[5] Esta teoría nos conduciría a pensar que los encuentros sexuales descritos de una manera, aparentemente, explícita y directa, o bien, son ejecutados como una práctica más del budismo tántrico o Vajrayâna para identificar, visualizar y experimentar la vacuidad o la iluminación, o bien, son la representación metafórica de las indicaciones de “los tantras superiores que incluyen la unión sexual entre divinidad masculina y femenina, es decir, la unión entre método o compasión (upâya) y la sabiduría trascendente (prâjna)”[6]. Del mismo, cabría interpretar, como veremos más adelante, determinados conceptos que remiten indirectamente a la situación política del país, a las funciones religiosas del Dalai-lama y a la moralidad como fundamento del camino budista. Ante esta disparidad de criterios, me atrevo a formular una tercera interpretación, una que surge de la combinación de las dos anteriores. El budismo tántrico engloba conceptos muy complejos que deben de ser interpretados y ejecutados de la manera correcta para lograr el objetivo de los tantras. Es probable que Tshang-Yang Guiamtso, en su intento por interpretar la unión entre el método y la compasión, se desviara del camino verdadero hacia la iluminación y se dejase arrastrar por comportamientos contrarios a ese camino, dando pie a los encuentros sexuales que narra en sus poemas. En este caso, cabría justificar su comportamiento no como un rechazo a los votos monacales, sino a una desviación en la práctica de los mismos.

Teniendo en cuenta las diferentes interpretaciones posibles de la obra, y tras un análisis exhaustivo de cada uno de los poemas que la constituyen, he realizado una clasificación de cada uno de los poemas a fin de poder analizar conjuntamente la obra. A pesar de la clasificación propuesta por J.L.Alay (en dos grupos -poemas de amor y poemas religiosos-), personalmente prefiero considerar además de estos dos grandes grupos, otros dos grupos más. Esta decisión parte del hecho que después de un primer intento de clasificarlos todos en los dos grandes grupos existentes y siguiendo la lógica gelukpa [“La logique (...), discipline principale de la formation spirituelle chez les dGe lugs pa”] [7] se desataba la duda ante más de la mitad de ellos. Si bien es cierto que, según mi parecer, existe un gran bloque (35 poemas para ser más exactos) en los que el tema principal es el amor (en todas sus interpretaciones), los que debían ser de sentido únicamente religioso constituían un bloque mucho menos extenso (sólo 5). Entonces, ¿cómo clasificar los 34 poemas restantes? Por este motivo, he decidido crear dos nuevos grupos que incluyen dos nuevos temas: un grupo que abarca las composiciones exclusivamente políticas (3 poemas) y las de tono reflexivo acerca del comportamiento humano (9 poemas). Aunque el autor no siguiera un orden concreto respecto a la alternancia de temas, sí vemos como en los 4 primeros poemas ya aparecen los 4 grupos comentados. El resto son poemas que comparten, en su mayoría, más de uno de estos 4 temas, con lo que los he clasificado en subgrupos dentro de los anteriores; el tema predominante es el que marca la pertenencia a uno de los 4 grupos (ver clasificación en la página de anexos). Por ejemplo, en algunos de ellos (16 en total) se advierte claramente la fuerte confrontación del poeta con sus dos preocupaciones principales: sus amores y el seguimiento de la doctrina budista (temas: amor y religión, representado en el cuadro como A + R, donde A -Amor- es el tema predominante aunque con un trasfondo religioso). Siguiendo este esquema, me resulta mucho más sencillo darle un enfoque global a esta obra poética y un aspecto queda muy claro: de los 74 poemas, 53 tienen como tema principal o secundario el amor. De aquí que la obra recibiera el nombre de “poemas de amor”. El poeta nos presenta el concepto del amor en todas sus manifestaciones posibles: desde el amor más superficial hasta el amor más profundo. Así, si entre el poeta y la amada les unía “una promesa de sólo tres palabras” es fácil entender que la separación “fuera muy fácil” (11). En cambio, cuando habla de la amada de la infancia (bien entendido como el amor duradero y profundo) el poeta es capaz de plantar “banderas de oraciones” (12), con numerosas alusiones a los sentimientos que comparten: cuando la amada le ofrece el amor, el poeta manifiesta que con “sólo una copa caí embriagado” (70) y “luego, mi mente la siguió” (59); el amor que siente el joven es tan fuerte que su “mente parece enferma” (6), “enferma de amor” (73). Tiene momentos de duda acerca de los sentimientos de la amada “ni se da la vuelta para mirarme” (10) y aunque ella afirma “no voy a tardar” (56), él se cuestiona “y si mintiese” y le acaba preguntando “¿hay amor en vuestro corazón?” (27) para reconfortarse. Finalmente, parece que la joven acepta iniciar una relación con él “me ofreció su casa para alojarme” (21) y reflexiona: “tras reunirme con mi amada se calmarán cuerpo y mente” (46). A partir de este momento, empiezan las alusiones a los encuentros amorosos: “un fruto maduro veo” (5), “el lugar de nuestras citas con mi amada está en el bosque” (50) donde “mezclamos nuestros cuerpos carnales” (49) y le pide al “gallo blanco de Sam-yä” que no anuncie la llegada del día todavía porque “yo y la amada de la infancia tenemos que hablar de amor” (69).

El poeta está convencido de que “habiendo armonía en la relación” (62), “en la vida nada nos separará” (23). Es entonces, y dada la vinculación monástica del Dalai-Lama, cuando se presenta el fingimiento ante quienes les rodean “fingid que no me conocéis” (71) y las miradas cobran importancia “sus ojos (…) buscan la cara del joven” (22) y “hablad conmigo por los ojos” (71) porque “dentro del templo, los dos no podemos estar juntos” (72). Las citas de los jóvenes deben permanecer en secreto: “no reveléis el secreto” (50), “permaneced callado, os lo ruego” (64), “de noche, no digáis que me fui” (52), pero finalmente no puede ocultarlo y él mismo se delata, ya que “mis pisadas están en la nieve” (53). De todas formas, era un secreto a voces “las gentes murmuran sobre mí” (61) y es que si “el amor acabado de nacer no es lugar para las confidencias” (40), es la amada de la infancia “aún más terrorífica” (48): “teniendo como tiene tantos amantes, mis enemigos conocen mis secretos” (29) y se convierte en alguien “en quien no puedo confiar” (10), “de la misma especie que los lobos” (36). El joven parece que se resigna y afirma que si ella “se subleva ningún poder logrará capturarla” (37). La amada, su “mejor pieza de mi cacería” (30) “es ahora la esposa de otro” (32): “me han robado a mi amada” (33) y esto supone un tremendo dolor para el poeta, un sufrimiento por la pérdida de su amor “devastado por la locura, la carne de mi cuerpo mengua” (32); sólo le queda verla en sueños “vuelve, tan real, incluso en mis sueños” (33), pero siguiendo sus reflexiones iniciales “cuando el karma del amor se agote tampoco debo yo entristecerme” (7), “cuando cambia el karma es tarde, por mucho que os lamentéis” (74), el poeta se consuela y la amada se convierte en un “refugio eterno del joven” (34). En este momento, se culpa por dos cosas: primero, y a pesar de que ya en un principio se lo planteaba “como encontrarse una turquesa blanca y recogerla para desecharla” (4), por no haber sabido aprovecharla y valorarla cuando la tenía “mientras se tiene una joya no se entiende su valor” (31); segundo, aunque tenía muy claro que debía estar con ella “debo coger la dulce manzana que cuelga del árbol ante mí” (65), parece que muestra cierto arrepentimiento por esta unión “mejor no haberla visto” (…) “mejor no haberme unido a ella” (66), quizá para evitarse el padecimiento actual o quizá como reflexión moral sobre si es lícita o no su conducta. Y es que no hay que olvidar Tshang-yang Guiamtso tomó en 1697 los votos de novicio para convertirse en el VI Dalai Lama. Tanto sus maestros como el regente político que le rodeaban le recordaban constantemente las estrictas normas monásticas budistas que debía seguir, entre ellas, por supuesto, el voto de castidad: sólo los individuos “who had renounced attachments to materialism and family and had made a commitment to devote their lives to the pursuit of Buddhist teachings, including a vow of celibacy”[8] podrían entender las enseñanza de Buda. Siguiendo la primera línea de interpretación propuesta inicialmente, el sentimiento de impotencia frente a no poder vivir su vida libremente, así como la existencia de esta oposición a sus actos se ven reflejados en algunos de sus pasajes: “alguien va a deshacer el idilio” (8), “quería creer pero no podía” (17) porque “si sigo el corazón de mi hermosa amada, abandono la doctrina” (24) y es que “la vida de la liebre (=sabiduría = Dalai- Lama) en la luna (=religión) ya se ha agotado” (41) y “en mi mente no surgía la visión del rostro de mi lama” (18). Habla incluso de “cruce de caminos” (50), el camino hacia el amor y el camino hacia la religión y entonces “mi mente pierde la esperanza” (9) por la imposibilidad de obrar como quisiera, pero acaba admitiéndolo “mientras estoy en Potala yo soy Rigdzin Tshang-Yang Guiamtso. Cuando vivo en el Shöl de Lhasa, el promiscuo Thangsang Wangbo” (54).

Como ya hemos visto, el joven parece optar por una vida licenciosa, sin embargo, en ocasiones se muestra también interesado por la religión budista (lo que nos conduciría a las dos otras interpretaciones propuestas) “aún durmiendo tres noches con mi amada recordaré la sagrada doctrina” (25) y, aunque “me muevo contra el corazón de mi amada” (24), si ella se marcha (…) me retiraré a meditar a la ermita” (16). Por lo tanto, también vemos cómo se plantea decantarse por otro estilo de vida “ruego me llevéis también al templo” (15), además de que es consciente de su potencial “si siguiese la sagrada doctrina en una sola vida conseguiría la iluminación” (19). Cierto es que tiene sus premoniciones, como es el caso en el que manifiesta que “no voy muy lejos: a Litang” (57) en busca de esa “infancia por venir” (63) (=su reencarnación), pero este fenómeno no es extraño como ya se indica en El libro de los muertos tibetano “¡oh, hijo dilecto!, es cuando se te aparecerán todos los indicios del país y de la localidad en que vas a nacer”[9]. No es de extrañar tampoco que de vez en cuando se permita el lujo de escribir alguna composición cargada de amplio valor moral, en las que reflexiona sobre diferentes comportamientos humanos y es que, según expuso Buda en la primera vuelta de la Rueda del Dharma, “el fundamento básico de la práctica de la moralidad es la abstención de diez acciones nocivas”[10]: la comprensión y la bondad son de alabar y, por eso, aclama “estampádmelo en mi propio corazón” (14), la pureza “quien (…) sea puro no sufrirá las penas del infierno” (20), las buenas maneras simbolizadas a través del comportamiento de la amada “si carece de buenas maneras” (26), la responsabilidad “si quedan deudas de un mal karma (=embarazo) tú vas a tener que hacerte cargo” (28), la fugacidad “muda deprisa y pronto se agota” (35), la mentira y la hipocresía “las mentiras de los hipócritas hacen que crezca mi dolor” (38) o la justicia “desde aquí falta la justicia”. Pero la más interesante, es la aparente reflexión moral sobre su propia conducta: por estas palabras “un pände (…) es el rival de lo que enseña Buda” (39) escritas en tercera persona (y no en primera o con referencias directas o metafóricas sobre sí mismo), se deduce que Tshang-yang Guiamtso no se considera un “mal budista” e intenta dar una explicación lógica a su actitud “yo necesito lo mismo que place tanto a las gentes” (67).

Este comportamiento inusual y escandalizador (si optamos por la primera interpretación propuesta) o la excesiva responsabilidad de practicar los tantras (si optamos por las otras dos interpretaciones) provocaron que Tshang-yang Guiamtso se mantuviera apartado de las obligaciones políticas que tanto habían preocupado a su antecesor y generaron el mejor pretexto para que sus enemigos estuvieran siempre a punto para atacar al poder tibetano; el poeta también escribe sobre el conflicto. Muy directamente le ruega a Rirablhunpo (= su desi Sang-guiä Guiamtso) “que os mantengáis invariable” (43) ante “las mentiras de los hipócritas” (38), y a los dioses que expulsen “a los enemigos de las enseñanzas” (45). De hecho, el tercer poema entero podría tener una doble interpretación política si entendemos que “esa a quien yo quiero tanto” puede ser su país, el cual le gustaría que permaneciera siempre en las mismas condiciones “fuera mi amante para siempre”; conseguirlo sería un gran reto y por eso “sería como obtener una joya de lo más profundo del mar” (=difícil de alcanzar).

En definitiva, hemos visto como esta obra, muy a pesar de tener un título muy revelador pero quizá confuso y engañoso, se presta a numerosas interpretaciones, que es precisamente uno de los rasgos más característicos de la poesía. Considerando que ninguna interpretación es errónea o certera, he recurrido a un análisis de la obra teniendo en cuenta las tres interpretaciones posibles del global del escrito o de algunos poemas por separado, dejando siempre entrever otras posibilidades (si las había). No obstante, esta compilación da pie a un estudio mucho más minucioso, en el que poder analizar cada uno de los poemas desde las diferentes interpretaciones personales, pero también siguiendo la doctrina budista. Quizá entonces podamos entender el auténtico valor de esta joya.[11]

[1] WADDELL, Laustine. Tibetan Buddhism. New York: Dover Publications, 1985, p. 63
[2] DALAI LAMA XIV (Tenzin Gyatso), El mundo del budismo tibetano. Visión general de su filosofía y su práctica, Palma de Mallorca: Ed. Olañeta, 1997, p. 20
[3] Cítese, entre otros, a Paul D. Williams, traductor de la obra en la versión británica (Songs of Love, Poems of Sadness: The Erotic Verse of the Sixth Dalai Lama, London: Tauris, 2004)
[4] BLOFELD, John. The Tantric Mysticism of Tibet. New York, Ed. Causeway, 1974, p. 79
[5] ALAY, Josep-Lluís, Historia de los tibetanos: de los orígenes al conflicto actual, Barcelona: Ed. Milenio, 2002, p.149
[6] ALAY, Josep-Lluís, Ib.cit., p. 280
[7] TUCCI, G. y HEISSIG, W. Les religions du Tibet et de la Mongolie. Paris: Ed. Payot, 1973, p. 71
[8] GOLDSTEIN, M. & KAPSTEIN, M. Buddhism in Contemporary Tibet. Religious Revival and Cultural Identity. London, University of California Press, 1998, p.15
[9] PRATS, Ramon N. El libro de los muertos tibetano - La liberación por audición durante el estado intermedio. Edición y traducción del tibetano de Ramon N. Prats, Madrid: Ed. Siruela, 1996, p.100
[10] DALAI LAMA XIV, Ib.cit., p.20
[11] En alusión al poema 31 (“Mientras se tiene una joya, no se entiende su valor”).

BIBLIOGRAFÍA

ALAY, Josep-Lluís, Historia de los tibetanos: de los orígenes al conflicto actual, Barcelona: Ed. Milenio, 2002

BLOFELD, John. The Tantric Mysticism of Tibet. New York: Ed. Causeway, 1974

DALAI LAMA XIV (Tenzin Gyatso), El mundo del budismo tibetano. Visión general de su filosofía y su práctica, Palma de Mallorca: Ed. Olañeta, 1997

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KAPSTEIN, Matthew. The Tibetan Assimilation of Buddhism. Conversion, Contestation and Memory. New York: Oxford University Press, 2000.

PRATS, Ramon N. El libro de los muertos tibetano - La liberación por audición durante el estado intermedio. Edición y traducción del tibetano de Ramon N. Prats, Madrid: Ed. Siruela, 1996.

TUCCI, G. y HEISSIG, W. Les religions du Tibet et de la Mongolie. Paris : Ed. Payot, 1973

WADDELL, Laustine. Tibetan Buddhism. New York: Dover Publications, 1985

Wang Wei y Du Fu: poesía Tang

Wang Wei y Du Fu son dos de los poetas más relevantes de la época de máximo esplendor de la literatura china, la dinastía Tang. Los dos poemas propuestos son composiciones regulares pentasilábicas, formadas por dos cuartetos, llamadas lüshi, y muy habituales en la época. Aunque inicialmente puede parecer que se trate de poesía paisajística o de retiro, veremos en este análisis que detrás de estos paisajes se esconde la clave real de los poemas.

Ambos poetas recurren a un método muy diferente para presentar el tema de los dos poemas. En “Mi retiro en la montaña de Zhongnan”, los dos primeros versos son de una importancia crucial para el entendimiento del resto del poema; con esta perfecta introducción, Wang Wei aporta toda la información necesaria para conocer la historia que se describe[1]. Sin embargo, Du Fu en “Pensamientos escritos viajando por la noche” recurre a la técnica de presentar inicialmente la información complementaria, mientras que espera al segundo cuarteto para especificar el motivo que le conduce a escribir el poema.

El tema principal que se presenta en los dos poemas es similar, si bien diverge en los motivos que lleva en cada caso a desarrollarse, así como en el estadio en que se encuentra cada poeta en el momento en que se escribe el poema. Así pues, a través de los poemas se puede apreciar que tanto Wang Wei como Du Fu han experimentado en sus vidas un momento en que se han planteado el sentido y el trascurso de las mismas. Si bien Wang Wei, en un momento dado -concretamente en su edad madura- encontró una vía alternativa a su existencia basada en el retiro espiritual que el budismo[2] le aporta, Du Fu, por su parte, es en el momento presente que se cuestiona el tipo de vida que ha llevado y la necesidad de cambiarla. En este último caso, sabemos los motivos ¿A què m’assemblo sempre derivant?, es decir, Du Fu se lamenta de haber tenido que ir sobreviviendo a lo largo de su vida entre un territorio el cel y otro la terra, en definitiva, entre una vida de estabilidad[3] y de miseria, continuamente en busca de una vida más digna y estable; esto es lo que le conduce al lamento por su vida pasada. Lo que tiene muy claro es que no quiere volver a ejercer ningún cargo público: no le aporta nada ya que las funciones no están renovadas vell y acumulan una serie de responsabilidades, como los chakras [4], que no está dispuesto a retomar[5]. En el caso de Wang Wei, dado que ha aceptado el retiro espiritual como forma de vida diferente a la llevada anteriormente, se puede deducir que no sólo es porque descubrió el budismo en sí, sino porque también estaba descontento con lo que había hecho hasta el momento. En un momento en que quería reconducir su existencia se encuentra por casualidad una opción de vida diferente. Ha encontrado en el retiro budista la manera de romper con esa rutina, por ello, expresa el deleite me embarga, ya que es realmente esa situación la que quiere y no la anterior.

La distinta fase en que se encuentra cada uno hace que el tono que se desprende de cada poema tampoco sea el mismo. Mientras que Wang Wei parece totalmente complacido con su nueva vida charlando y riendo y, por lo tanto, presenta un escenario sereno e ideal sin que pueda expresarlo, en el poema de Du Fu se puede apreciar un aire más apesadumbrado y triste sola es la ni”, que incluso llega a denotar una lánguida desesperación ¿què no em valdrà, el meu nom de poeta?; el hecho de utilizar dos preguntas retóricas casi seguidas refuerzan esta sensación de desesperanza y pesimismo, así como el menester de desahogarse, aún sin ser comprendido o atendido[6]. Consecuentemente, por un lado tenemos a un Wang Wei relajado, que disfruta de su entorno y de su actividad salgo a pasear solo, liberado de toda norma y opresión, especialmente porque hace lo que quiere cuando se le antoja. La felicidad que le proporciona este nuevo periodo le aparta de la realidad me olvido de regresar y le desliga de las obligaciones impuestas que marcaban su anterior etapa como funcionario público[7]. Imbuido por la doctrina budista, el proceso de no reprimir ni aferrarse a nada es uno de los principios del Perfecto Camino del Medio o del Camino Óctuple del Budismo[8]. Por otro lado, Du Fu es víctima del malestar, que se traduce en la utilización de calificativos como los aplicados a la noche sola o al árbol alt y que denotan una impresión como si el poeta estuviera desamparado ante una barrera infranqueable que necesita traspasar.

Asimismo, la intensidad en el empleo de los elementos de la naturaleza que hacen los dos poetas también difiere en cada composición. Wang Wei nombra tres componentes naturales que, además de ser piezas integrantes del paisaje natural que acompañan a la acción del poema, también alcanzan un sentido metafórico[9]. El poeta se sumerge en un viaje introspectivo a través de las nubes viajeras en el que se sienta a contemplar su propia naturaleza[10]. Este recorrido le conduce hasta donde termina de arroyo, es decir, hasta el fin de la vida terrenal, para situarse en un camino espiritual -el del Dao (道)[11]- que le convierte en un espectador de su propia existencia. Durante ese viaje interior se da cuenta de en qué se ha convertido, en un anciano que vive en el bosque, retirado, con el que entabla una conversación charlando, charlando y que le hace sentir muy a gusto, por la tranquilidad que le aporta; esta sensación es tan agradable que no quiere volver a la realidad, por si lo que le espera en el otro mundo (el terrestre) no fuera tan satisfactorio. Desde un punto de vista budista, este último punto también podría entenderse como una clara mención al concepto de la compasión como eje fundamental de la solidaridad budista: renunciar a su objetivo final (representado por el hecho de alcanzar el final del arroyo) en favor del resto de seres vivos (caracterizado por la figura del anciano). En el poema de Du Fu, además del sentido metafórico de los elementos de la naturaleza, que aportan una intensidad trascendental para describir el sentimiento del poeta, parece como si adquirieran una dimensión especial dada la plasticidad visual de los ideogramas chinos en la versión original. Como ya se ha comentado anteriormente, Du Fu está inmerso en una dualidad originada por la vida cambiante que ha tenido que llevar; él quisiera poder sobrevivir gracias a su producción poética ¿no em valdrà el meu nom de poeta?, pero la coyuntura del momento[12] no se lo permite. Esta contradicción entre la vida que lleva y la que le gustaría llevar se manifiestan en el poema con la oposición Cielo-Tierra. Una vez analizada esta figura es más fácil observar el papel de los elementos presentados en la naturaleza del poema. Existe un primer grupo que se clasificaría en el lado Tierra: hierba, árbol, extensión salvaje y río. Todos estos elementos tienen su idea contrapuesta dentro del poema; así pues, encontramos viento, estrellas, espacio y luna, todos ellos asociados al concepto de Cielo, y estableciendo unas relaciones antagónicas reflejan la visión doble del mundo, aludiendo al principio de fuerzas del Yin-Yang, tan presente en las corrientes filosóficas chinas “la philosophie chinoise, du moins dans toute la partie connue de son histoire est dominée par les notions de Yin et de Yang”[13]. Igualmente, se aprecia la oposición entre la oscuridad de la noche y la luz de la luna y las estrellas, que además de contribuir a reforzar la dualidad Cielo-Tierra, son elementos que resaltan también el estado de ánimo del poeta (tristeza asociada a la noche versus esperanza asociada a la luz reflejada por la luna en el agua). No obstante, en la versión original china, a diferencia de la de Wang Wei, todos estos elementos cobran una fuerza expresiva aún mayor, ya que esos contrastes de sombra y luz se ven reforzados visualmente por la presencia repetida del sol[14] (日) en diferentes caracteres草, 星, 章, 著, así como los contrates de Tierra y Cielo con la presencia repetida del agua (水) en los caracteres闊, 湧, 江, 流, 沙. Éste no es un recurso literario que se emplee sistemáticamente, pero muy a pesar de la virtualidad que aportan al poema, suponen una pérdida de matiz insalvable al traducirse. Por suerte, la fuerza del brillante juego poético de estos autores permanece inalterable.

[1] Haciendo un símil periodístico, los dos primeros versos corresponderían a la pirámide invertida de las 5W: ¿Quién? El mismo Wang Wei. ¿Qué? Decide vivir en retiro. ¿Por qué? Porque le gusta el budismo. ¿Dónde? Al pie de la montaña. ¿Cuándo? En su edad madura.
[2] “La China de los Sui y de los Tang, desde finales del siglo VI hasta mediados del siglo IX, fue el centro más brillante de aquella religión universal que fue el budismo”. GERNET, J. (2005). EL mundo chino. Barcelona: Crítica, p. 249.
[3] Obligado a pasar largas temporadas separado de la familia por los viajes que emprendió antes de iniciar su carrera en cargos públicos, por el exilio temporal sufrido como castigo del Emperador, por la captura durante las rebeliones de An Lushan. Asimismo, sufrió, junto a su familia, temporadas de grandes dificultades económicas, que les hacían emigrar a diferentes puntos del país en busca de una situación mejor. La miseria a la que nos referimos aquí es tanto en el plano material como en el emocional (por la separación de la familia).
[4] Los chakras tienen como función la recepción, acumulación, transformación y distribución de la energía corporal. En este caso, se hace un símil con los chakras, ya que los funcionarios públicos se encargaban de recibir, realizar y distribuir las funciones y las responsabilidades.
[5] Porque es demasiado recto y sincero para desarrollar sus funciones íntegramente en la Corte, lo que le causaba un gran malestar, hasta el punto de caer en la desgracia.
[6] “It is obvious that Du Fu’s poetry is intimately related to his life”. SHAN CHOU, E. (1995). Reconsidering Tu Fu: Literary Greatness and Cultural Context. New York: Cambridge University Press, p. 43
[7] Fue Consejero Imperial y estuvo muchos años al servicio de la Corte y de Emperador.
[8] ALAY, JL. (2005). “El budisme” en apunts d’ Introducció al Tíbet i Mongòlia - Màster d’Estudis d’Àsia i del Pacífic. Barcelona: UB, p.13.
[9] Octavio Paz confirma esta perspectiva a través de varias fuentes: “Poesía de la naturaleza pero poesía budista de la naturaleza. www.jornada.unam.mx/2008/08/24/sem-alejandro.html
[10] “Refleja bien una sensibilidad hecha de simplicidad, simpatía y visión interior” CHENG, F. (2004). Vacío y plenitud. Madrid: Siruela, p. 54
[11] Tomado aquí el carácter original chino, y no la traducción castellana, anunciado en el primer verso del poema.
[12] Tal y como se ha comentado en la nota al pie nº 2
[13] GRANET, Marcel (1968). La pensée chinoise, Paris : réédition, Albin Michel, p. 101.
[14] SUÁREZ, A.H., (2004). “Escritura y poesía chinas: la grafía como recurso literario” en Vasos Comunicantes, Revista de ACE Traductores, Nº 29, Madrid: ACETT, p.41

DU FU - 杜甫
旅 夜 書 懷

細 草 微 風 岸
危 檣 獨 夜 舟
星 垂 平 野 闊
月 湧 大 江 流
名 豈 文 章 著
官 應 老 病 休
飄 飄 何 所 似
天 地 一 沙 鷗

WANG WEI - 王维
终南别业

中岁颇好道，
晚家南山陲。
兴来每独往，
胜事空自知。
行到水穷处，
坐看云起时。
偶然值林叟，
谈笑无还期。

BIBLIOGRAFÍA

· ALAY, JL. (2005). “El budisme” en apunts d’ Introducció al Tíbet i Mongòlia - Màster d’Estudis d’Àsia i del Pacífic. Barcelona: UB.

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· CHENG, F. (2005). Una pasión por las lenguas. Colombia: Pontificia Universidad Javeriana.

· GERNET, J. (2005). EL mundo chino. Barcelona: Crítica.

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· SUÁREZ, A.H., (2004). “Poesia clàssica xinesa” - Módulo 3 en Literatura xinesa. Barcelona: FUOC.

· www.jornada.unam.mx/2008/08/24/sem-alejandro.html

La fortaleza asediada

1937 es el año que marca el inicio de la Guerra de Resistencia en China contra la invasión japonesa, aunque no por eso se puso freno a la producción literaria. Muchos autores chinos aprovecharon la coyuntura del momento para escribir obras que hablaran de la difícil situación bélica por la que atravesaba el país, mientras que muchos otros se decantaron por tratar temas muy variados y de gran interés social. Entre ellos, destaca la figura de Qian Zhongshu (1910-1999), el cual escribe en ese momento “una de las principales novelas chinas del siglo XX”[1], La fortaleza asediada. Si bien no se trata de una obra bélica, éste es precisamente el contexto que nos presenta el autor justo en la primera página del libro; utiliza repetidas metáforas en alusión a China (“mar Rojo”, “el tono rojizo”, “el rojo se extinguió”) y a Japón (“sol de justicia”, “naciente sol”, “sol poniente”) para describir la atmósfera caliente propia anterior al estallido de la guerra “la gente lo consideraba un presagio de la guerra” (7). Aunque no es una novela autobiográfica -como afirma Qian “the characters are of course fictitious”[2]- sí existen algunas coincidencias entre la vida del autor y aspectos de la vida del protagonista (ambos estudiaron en Europa, son grandes conocedores de literatura y lengua clásica china, trabajaron en el departamento de lenguas de una universidad extranjera, se casaron con una profesora de la universidad, residieron en Shanghai durante la Guerra y realizaron diferentes traslados por cuestiones profesionales). Esta concordancia aporta un mayor realismo a la historia ficticia de Qian, ya que el contexto que quiere presentar resulta del todo creíble para todos esos lectores que vivieron la misma época.
La fortaleza asediada es una tragicomedia que presenta, mediante grandes toques de ironía, sátira, parodia, humor y fuertes dosis de crítica, los hábitos de un segmento de la sociedad china, una clase media cargada de costumbres tradicionales, prejuicios y falsas apariencias que chocan con los nuevos valores que empiezan a florecer en la era republicana por el contacto con Occidente. La historia narra las desventuras de un desafortunado personaje, Fang Hongjian, enviado a estudiar a Europa por sus padres con el fin de obtener un título universitario extranjero que le conceda el prestigio necesario para poder llevar una vida profesional a la altura del nivel social al que creen pertenecer. Hongjian, muy contrario a la mentalidad tradicional familiar y, sumido en una profunda desesperación ante un indeseado matrimonio concertado, decide aprovechar su estancia para disfrutar la vida y la libertad de la que goza allí. Ante la necesidad de tener que regresar y justificar unos estudios inacabados, opta por comprar un falso título con el que impresionar a su familia y no contrariar la voluntad paterna. Sin embargo, el fraudulento título le sitúa en la mira de muchas familias con hijas casaderas, que considerándole un buen partido, intentan concertar un posible matrimonio con el joven. Lejos de aceptarlo dado su espíritu moderno, se siente agobiado por las responsabilidades familiares y frustrado por unas decepcionantes perspectivas laborales; es entonces cuando conoce por primera vez el amor[3]. Sin embargo, la relación no prospera y se embarca en una nueva etapa, en la que además de comprobar la corrupción de los sistemas de poder y el tráfico de influencias, conoce a la que se convertirá en su esposa. El peso de la intromisión familiar en la relación conduce a la pareja al fracaso.

La novela está articulada en tres grandes bloques claramente diferenciados e introducidos cada uno de ellos por tres viajes. La distribución de los capítulos se haría siguiendo el siguiente esquema:

Viaje 1: Capítulo I
BLOQUE A: Capítulo II-III

Viaje 2: Capítulo IV-V
BLOQUE B: Capítulo VI-VII

Viaje 3: Capítulo VIII
BLOQUE C: Capítulo IX
Viaje 4 ?: pendiente de iniciar


Cada uno de los bloques y de sus respectivos viajes introductorios están impregnados del tema principal de la obra; así pues, es posible comprobar en todos los capítulos, cómo la tradición de las clases medias-ricas choca irremediablemente contra los valores de una nueva sociedad influenciada por unas costumbres occidentales muy modernas[4]. El autor recurre al uso de extranjerismos, citas literarias y juegos de palabras para evidenciarlo[5]. Los 3 viajes que se explican en la novela marcan, como hemos visto, la transición de una etapa a la otra en la vida de Hongjian, pero además tienen otras dos funciones en el conjunto de la obra. Por un lado, simbolizan el balanceo de Hongjian hacia una u otra tendencia: modernidad o tradición[6]. El primer viaje narra el trayecto desde Europa hacia China, o lo que es lo mismo, desde la libertad que le proporciona la modernidad de Occidente hasta la angustia que le causa la vuelta a casa, donde tendrá que lidiar con las tradicionales costumbres de su familia provocándole una gran desolación. Conocedor de lo que le espera, aprovecha hasta el último momento para disfrutar al máximo[7]. El segundo viaje, sin embargo, es muy diferente para Hongjian; presupone la ruptura con las presiones continuas que ejercen sus padres y su familia política acerca de sus obligaciones filiales, así como la vía de escape frente al rechazo amoroso de las Srta. Tang. En esta ocasión el protagonista se dirige hacia el interior, en busca de una independencia familiar y de una liberación profesional insatisfactoria hacia una oportunidad que “bien valía tomarse en consideración” (128), porque quizá pueda ofrecerle el cambio de valores que él necesita. No obstante, Hongjian emprende un tercer viaje, esta vez en compañía de su esposa; frustrado por su experiencia en el interior, decide regresar a la gran ciudad donde finalmente espera encontrar la estabilidad y felicidad junto a Roujia, pero lo que no ha contemplado es que tanto él como su mujer tienen una mentalidad pro-moderna que difícilmente va a encajar con las costumbres tradicionales de sus familias. En este sentido, los espacios en los cuales transcurre la acción adquieren una dimensión especial; los viajes son hacia Shanghai (la gran ciudad donde se supone que le espera la modernidad), hacia el interior (donde los valores tradicionales deberían de ser más marcados) y nuevamente hacia Shanghai; sin embargo, estos parámetros[8] no se cumplen. Posiblemente el autor quiera constatarlo así para remarcar que el choque de valores es independiente del lugar[9], puesto que sólo existe en la cabeza de Hongjian. Se debate continuamente entre un extremo y el otro, y es por eso que se siente sólo y angustiado, porque ve que todas las personas que le rodean pertenecen a una u otra mentalidad, mientras que él es incapaz de posicionarse[10].

Por otro lado, los viajes también sirven para introducir los subtemas de la novela, que de alguna manera dependen del tema principal, y también empapan toda la obra, aunque en diferente grado en función del bloque en el que se desarrollan. Los acontecimientos que suceden en cada viaje marcarán el desarrollo de las posteriores historias que suceden en cada bloque. En el viaje 1 se presentan los cinco posibles subtemas: los estudios en el extranjero, los matrimonios concertados, el papel de la familia, las relaciones sociales y las diferencias entre las clases sociales[11]. Los sucesos más importantes del bloque A vienen determinados por los temas introducidos[12] y así sucesivamente. Es decir, si en el viaje 2 se hace especial mención a las relaciones sociales y a los estudios en el extranjero, en el bloque B se desarrollan extensiblemente[13]; en el viaje 3, toma fuerza el tema del matrimonio semi-concertado y la familia y éstos son los principales aspectos que se tratan en el bloque C[14].
En definitiva, el libro muestra el carácter cíclico de la vida de Hongjian, determinado por unos viajes de los que espera que le cambien la existencia. Aún no habiéndolo conseguido, su esperanza persiste ya que no hay que olvidar que el libro termina planeando un nuevo viaje.

BIBLIOGRAFÍA

Enciclopedia Británica: www.britannica.com/EBchecked/topic/485724/Qian-Zhongshu

PRADO, C. (2004). “Literatura xinesa moderna (I): Del final de la dinastia Qing a la Guerra Civil” - Módulo 2 en Literatures a l’Àsia Oriental: els segles XIX i XX. Barcelona: UOC.

QIAN, Zhongshu. (1992). La Fortaleza asediada. Barcelona: Anagrama.

www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/reviews/preformfortress-besieged-by-qian-zhongshu-trans-jeanne-kelly--nathan-k-maopreform-752317.html

www.jschina.com.cn/gb/jschina/english/cul/2/modern/userobject1ai912477.shtml

[1] PRADO, C. (2004). “Literatura xinesa moderna (I): Del final de la dinastia Qing a la Guerra Civil” - Módulo 2 en Literatures a l’Àsia Oriental: els segles XIX i XX. Barcelona: UOC, p.44.
[2] www.jschina.com.cn/gb/jschina/english/cul/2/modern/userobject1ai912477.shtml
[3] En todo momento Hongjian deja muy patente que no quiere sentirse ligado a una relación fruto de un matrimonio concertado; en el fondo, lo que el protagonista teme es sentirse oprimido (al igual que le someten sus padres) porque sabe que esto le hará desgraciado e infeliz. Esto no significa que él renuncie al amor (de hecho con la Srta. Tang estaría dispuesto a cualquier cosa), sino que tiene una visión particular de lo que es la unión en matrimonio y la degeneración que esta relación puede sufrir:“El matrimonio es como una fortaleza: los que están fuera quieren entrar y los que están dentro quieren salir”.
[4] De ahí, las continuas críticas de varios personajes más tradicionales acerca de múltiples aspectos del extranjero: crítica a los franceses, japoneses, vietnamitas, irlandeses, así como crítica a la literatura moderna, a los filósofos extranjeros, a la nueva ciencia, a la liberación profesional de la mujer, la decoración occidental, la comida francesa, la medicina, los restaurantes, chinas que fuman, forma de vestir, mujeres estudiosas, etc.
[5] Son recursos literarios de los que Qian Zhongshu hace uso para enfatizar lo que quiere expresar. En toda la obra podemos encontrar numerosas palabras escritas (y dichas por los personajes) en inglés; la introducción en la obra de la figura del Sr. Zhang intercalando numerosas palabras en inglés en su discurso es el más lar ejemplo. Del mismo modo, aparecen repartidas por la otra, alusiones a diferentes escritores/poetas chinos clásicos que contrastan con los modernos versos de algunos de los personajes de la obra (Su Wenwan o Cao Yuanlang); sirve a Qian para introducir al lector en la China intelectual y cultural de los años 40, como una manera de evidenciar la evolución literaria en el período de guerras. También utiliza varios juegos de palabras como el apelativo a la Srta. Bao (“Verdad a medias”), la Universidad de la Verdad (que concede títulos falsos) o el nombre real de Chu Shenming (Chu Jiabao “tesoro de la familia”).
[6] Simbolizado a través de sus períodos de Universidad (modernidad) y de acercamiento a la familia (tradición).
[7] Su predisposición a pasarlo bien da pie a la relación con la Srta. Bao durante el viaje.
[8] De tradición-modernidad en el pueblo-gran ciudad.
[9] “La familia y la universidad son tal para cual” (pág. 410), porque las dos causan en él una profunda desesperación, angustia, frustración y soledad.
[10] “No sólo eres un inútil, sino que además careces de determinación...”. Roujia refiriéndose a su marido. Pág. 436
[11] El primero correspondería al bando de la modernidad porque implica salir al extranjero y sumergirse en los valores occidentales, mientras que los tres restantes derivan de las costumbres tradicionales, confucianas y anticuadas para los que no las practican.
[12] La vergüenza por los actos de celebración de su título, las diferentes muestras de interés de las familias con hijas solteras por conseguir a Hongjian como supuesto partido, la toma de decisiones de su padre por él o las obligaciones impuestas por su familia política, la importancia de contar con buenos contactos para conseguir unos determinados objetivos, y la marcada repulsión de las clases medias / altas hacia las clases más bajas.
[13] El bloque B se caracteriza por las frustraciones de Hongjian como consecuencia del trato recibido en la Universidad de Sanlün tanto por profesores como por los directivos y estudiantes por no tener un título universitario que le acredite como al resto; asimismo, se destacan las relaciones sociales necesarias que todos los profesores y directivos mantienen entre sí a fin de conservar sus puestos y conseguir sus objetivos.
[14] El bloque C se centra en el matrimonio precipitado y semi-concertado (ya que no es de total convencimiento por parte de Hongjian, sino que más bien imbuido por los chismes de los compañeros de universidad y de la presión de Zhao Xinmei), así como el peso de la familia en la vida de Hongjian y Roujia y las obligaciones propias de la piedad filial.

Interpretación y política de la literatura en China

“Je suis persuadé que nous avons deux ou trois poètes en France qui traduiraient bien Homère; mais en même temps je suis très convaincu qu’on ne les lira pas s’ils ne changent, s’ils n’élaguent presque tout[1]”.

He decido recurrir a Voltaire para abordar el análisis de este trabajo por la gran analogía que se establece entre estas palabras y las reflexiones de Alicia Relinque en su ponencia “El descenso del Cielo: texto, interpretación y política de la literatura en China”. Si contextualizamos la cita del filósofo, veremos dónde radican las similitudes. En primer lugar, el comentario de Voltaire está dirigido a Anne Dacier[2], una filóloga y traductora que goza de considerable prestigio en las letras francesas por sus traducciones e interpretaciones de los clásicos griegos[3]. La profesora Relinque, por su parte, versa mayoritariamente sus comentarios sobre aquellos escritores chinos que se encargaron de aludir o de interpretar el significado de los clásicos de la literatura china en sus obras. En segundo lugar, Voltaire cita al gran maestro, Homero, autor de la obra que suscita el comentario y causante de una enorme influencia en la civilización occidental[4], mientras que Relinque menciona igualmente a los dos grandes maestros, Confucio y Laozi, estandartes del pensamiento chino y cuya influencia en la civilización oriental es enorme “en la literatura xinesa trobem multitud de textos on la influència taoista es manifesta de manera expressa i visible en els mateixos continguts[5]”. Finalmente, el motivo que conduce a Voltaire a emitir esta observación no deja de ser el mismo que domina el discurso de Relinque: la interpretación de los textos. Dicho esto, veamos qué papel juegan los Clásicos en la literatura china y qué uso se hace de ellos.

En la conferencia de Alicia Relinque, convergen una serie de ejemplos que ésta extrae de los textos clásicos que conforman la literatura china. Desde el LunYu (論語) o el Daodejing (道德經) hasta el Chūnqiū (春秋), el Shūjīng (書經), el Wenfu (文賦), el Wenxin diaolong (文心雕龍) o el Shiji (史記)[6], todos ellos son textos escritos por grandes maestros o escritores chinos que con sus obras han ido conformando a lo largo de la historia los fundamentos del pensamiento chino. A pesar de la distancia que nos separa desde el momento en que fueron concebidos, éstos siguen estando muy presentes en la vida y en la mentalidad china, con lo que se les presupone, supuestamente, una gran autoridad y causan (y han causado), a su vez, una enorme influencia en la civilización china. Creaciones muy posteriores a ellos están cargadas de alusiones directas o indirectas a estas obras o incluso a las interpretaciones que han generado.

De entrada, encontramos que en estos textos se ponía en consideración el valor de las palabras (wen, 文), de lo que los hombres expresan, de cómo lo expresan y de la fiabilidad de las mismas. Se llegó a la conclusión de que el wen podía convertirse en una manera de transmitir información, en una vía de comunicación entre el maestro y la sociedad (así como entre el pueblo y los soberanos), generando la proliferación de cada vez más textos. En la mayoría de ocasiones, estos textos tenían la misión extraordinaria de difundir determinados mensajes, si bien, con la consolidación más tarde de la caligrafía como arte plástica, lo esencial no era siempre el mensaje que se transmitía, sino la belleza de sus formas. Esta nueva concepción da lugar a la literatura como forma de satisfacción interior. La búsqueda de la belleza es, por lo tanto, la finalidad de la literatura en sí misma[7].

Sin embargo, la importancia real de estas obras reside en el hecho que a partir de ellas se introducen unos valores que conforman el código moral que marcará las relaciones interpersonales. Los maestros “examinaron la escritura de los hombres para conformar la Educación[8]”, es decir, para poder expandir las enseñanzas y los valores morales. Se utilizan los personajes de estos escritos y ejemplos de sus vivencias para crear los paradigmas de jerarquización y de conducta en la sociedad china. En los clásicos se configuran los conceptos políticos, morales y religiosos que deben seguirse. Esta clasificación configura los atributos necesarios que debe disponer un hombre para convertirse en el modelo a seguir; “es en él donde se concentran todas las virtudes confucianas[9]”. De esta manera, se genera una definición muy completa del perfil del hombre ideal que consigue mantener en armonía a la sociedad. “En la obra de Confucio encontramos la definición del hombre dotado de wen[10]”, dotado con todos los valores morales que debe de tener el hidalgo confuciano. Confucio es muy claro en sus indicaciones “Eleva a los rectos y pon a un lado a los torcidos...[11]” y Mencio, discípulo de éste, parece que asimila perfectamente esta enseñanza: “La vida és una cosa que desitjo. La rectitud també és una cosa que desitjo. Si no les puc obtenir totes dues alhora, deixo la vida i prenc la rectitud[12]”.

Muchos de estos clásicos no pudieron conservarse íntegramente (porque habían sido extraviados o destruidos) o simplemente fueron revisados en épocas posteriores a su creación (porque la información que transmitían se había convertido en atemporal y esta distancia dificultaba la comprensión). Así lo describe Demanuelli: “Tout grand texte donne périodiquement lieu à une reproduction pour répondre à un besoin de réactualisation étroitement lié à l’évolution du public[13]”, idea que concuerda y complementa a Relinque cuando manifiesta que “tampoco es fácil para nosotros pensar como pensaba Cervantes”. La evolución del propio idioma chino también daba pie a estas revisiones (aparición de nuevos significados para determinados caracteres). Así es como nacen las interpretaciones de los Clásicos, para adaptar con el paso del tiempo los documentos morales lo que fue escrito en la antigüedad. No obstante, ésta se convertía un arma de doble filo en el sentido que la interpretación del contenido de algunos de estos textos respondía, en muchas ocasiones, a necesidades de filtrar y depurar lo que había sido dicho y que no era moralmente correcto, decir lo que no se había dicho; “qualificar de moralment incorrectes les actuacions derivades de les passions implicaria una acusació inadmissible contra el Cel[14]”. Por consiguiente, todo lo que atentaba contra el documento moral de los principios establecidos en las vertientes taoista y confuciana se camuflaba detrás de unas interpretaciones artificiales, no convenientes, a partir de una mala interpretación consciente que favorece al alejamiento de la realidad del texto original. La ventaja que aporta la lengua china en este juego de interpretación moral es la ambigüedad de determinados caracteres, así como de las condiciones intrínsecas del idioma, que propician diferentes exégesis, a la vez que ayudan a escapar de determinadas censuras.

En vista de lo expuesto, Relinque concluye, que la manipulación en los textos de literatura china está latente como consecuencia de unos objetivos que deben conseguirse en relación con la concepción ética establecida y, por lo tanto, no hay que creer ciegamente todo lo que las interpretaciones nos ofrecen. A fin de conseguirlo, los textos clásicos y sus interpretaciones deben abordarse teniendo en cuenta la perspectiva del momento en que se escriben, la del momento en que se escriben las interpretaciones, así como la del momento actual. Este proceso implica que “per apropar-se als textos serà fonamental considerar, en primer lloc, el text en sí mateix, les causes de la seva composició. (...); en segon, estudiar quines han estat les interpretacions que se li han donat, en quina mesura s’ajusten o divergeixen del mateix text; finalment, analitzar quina és la influència de la composició original com de les interpretacions[15]”.

Llegados a este punto, acabaremos el texto tal y como lo empezamos. Retomando nuestro símil con Voltaire, hay que considerar que un ejercicio similar y relacionado con la interpretación, se encuentra la traducción. En realidad, lo que Voltaire critica de la versión que realiza Madame Dacier de su traducción de la obra de Homero -según él, nefasta- no es una literalidad mal entendida o una dificultad -tal y como se lamenta ella- para plasmar el concepto original en la lengua de llegada. Es decir, no se trata de una mala interpretación del texto por culpa de una mala traducción, sino que es más bien un ejercicio de readaptación de cada obra a su tiempo, al igual que se hizo con los Clásicos: “la raison est (...) qu’il faut écrire pour son temps, et non pour le temps passés[16]”. Seguramente, Voltaire seguiría el método propuesto por Alicia Relinque a la hora de abordar una nueva traducción de Homero.

[1] VOLTAIRE -Arouet, F.M.-. (1838). Dictionnaire Philosophique. Paris: Cosse et Gaultier-Lagvionie, p. 864
[2] 1654-1720.
[3] Entre otros, la Ilíada y la Odisea.
[4] Especialmente entre la cultura greco-latina.
[5] PREVOSTI, A. (2003). “Taoisme. Filosofia i religió del Dao” Módulo 3, Pensament i religió a l’Àsia Oriental. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya, p.41
[6] Analectas de Confucio; El camino del Dao de Laozi; Clásico de la Primavera y Otoño (clásico confuciano); Clásico de los Documentos (ídem); Fu de la Literatura de Lu Ji; El corazón de la poesía y el cincelado de los dragones de Liu Xie; Memorias históricas de Sima Qian. Se citan estos textos porque son los que nombra Alicia Relinque en su ponencia).
[7] RELINQUE, A. (2004). “Fonaments de la literatura xinesa. Bases de la tradició literària” Módulo 1, Literatura china. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya.
[8] LIU Xie. (1995). El corazón de la literatura y en cincelado de dragones. Traducción de Alicia Relinque. Granada: Comares, p.47
[9] FOLCH, Dolors (2001). La construcció de Xina. 1a edició. Barcelona: Empúries, p. 123
[10] RELINQUE, A. Op.Cit. p. 17
[11] CONFUCIO -Maestro Kong- (1997), Lun Yu: Reflexiones y enseñanzas. Traducción del chino, introducción y notas de Anne-Hélène Suárez. Barcelona: Cairos. (Cap. II, verso 19)
[12] MENCIO (1982). Los cuatro libros. Prólogo, traducción y notas de Joaquín Pérez Arrollo. Madrid: Alfaguara. (Cap.VI, verso 10)
[13] DEMANUELLI, J. (1995). La traduction: mode d’emploi; glossaire analytique. Paris: Masson, p. 160
[14] PREVOSTI, A. (2003). “Confucianisme. La tradició dels lletrats” Módulo 2, Pensament i religió a l’Àsia Oriental. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya, p.17
[15] RELINQUE, A. (2004). “La tradició literària clàssica. Dels Orígens a la dinastia Han” Módulo 2, Literatura china. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya.
[16] VOLTAIRE, Ibid.

BIBLIOGRAFÍA

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CONFUCIO -Maestro Kong- (1997), Lun Yu: Reflexiones y enseñanzas. Traducción del chino, introducción y notas de Anne-Hélène Suárez. Barcelona: Cairos.

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VOLTAIRE -Arouet, F.M.-. (1838). Dictionnaire Philosophique. Paris: Cosse et Gaultier-Lagvionie, disponible en: http://books.google.fr/books?id=8hkVAAAAQAAJ&pg=PA864&lpg=PA864&dq=impossible+traduire+voltaire&source=bl&ots=3xzo92PG8h&sig=Q8IoHNPBGOtnHTQalWpj_i2K8zw&hl=fr&ei=dKrISZbXMYiyjAf0uODZAw&sa=X&oi=book_result&resnum=2&ct=result#PPA864,M1)

La imagen de Mija

Entrada la década de los ochenta, la literatura coreana entra en una fase en que las producciones literarias dejan de tener una misión socio-política y estar dirigidas a un público comprometido[1], para dejar paso a una literatura renovada que permite adentrarse más en el interior de las personas y no tanto en las entrañas de la sociedad. Los autores de esta época no se aventuran a emitir juicios morales sobre las injusticias de la sociedad, sino que más bien dirigen sus escritos hacia aspectos que implican una fuerte carga psicológica[2]. Shin Kyoung-suuk es una escritora que inicia su trayectoria literaria en este contexto, por lo que es fácil encontrar en su obra personajes que viven sus propias tragedias y que son analizados y presentados al lector desde un punto de vista emocional. Un ejemplo de ello es “La historia de Mija”, un cuento publicado por primera vez en 1993 en una recopilación de relatos breves, Where the Harmonium Used to Stand. La historia relata el trayecto que realiza un hombre para ir a depositar las cenizas de su amante fallecida a su pueblo natal. A través de esta anécdota, se va tramando el hilo argumental de la narración. La autora nos presenta a un hombre abatido por la muerte de su pareja; la pérdida del ser querido le provoca un dolor profundo “mi corazón, ahora de luto amargo” (188), pero este sufrimiento no es debido a la pérdida del amor pasional, sino que más bien por el sentimiento de soledad que conlleva la desaparición de una persona con la que se establece una relación de dependencia “los dos queríamos (...) estar atados a algo” (184). El desconcierto que causa la desolación comporta que el hombre pierda de vista la realidad “no sé dónde está mi tierra” (191), pero a pesar de ello consigue cumplir el objetivo de devolver a su compañera al lugar de origen; esa tierra que ella a veces anhelaba por los recuerdos de su vida pasada “me imaginaba lo lejos que estaba mi casa del pantano” (187) y por la pesadumbre de haberla abandonado, ya que allí siempre podía contar con un hombre que no la traicionaba “el bizco siempre venía al pantano a esperar que yo regresara” (187). Por consiguiente, el amante emprende un camino penoso “el camino (...) era más pedregoso de lo que imaginaba” (182), durante el cual realiza confesiones de su vida a la amada como si ésta le acompañara físicamente en su último viaje juntos “pero ¡qué cosas, Mija!” (193), hasta que finalmente esparce las cenizas, tal y como el destino había deparado “quién dice que podemos vivir lo que queremos” (191). Gracias a esta particular historia, y mediante la utilización de un sujeto sin nombre (el narrador) -que bien podría caracterizar al individuo universal-, la autora pone de manifiesto las intrincadas complejidades de las relaciones amorosas, así como los sentimientos que se derivan de éstas.

El relato se articula alrededor de un triángulo amoroso, dos hombres desconocidos (el narrador -amante- y el bizco -marido[3]-) y una mujer, de la cual se nos proporciona el nombre, Mija, desde la primera palabra del texto, lo que le concede una categoría especial por encima de los dos protagonistas. Mija no sólo es el nexo de unión entre ambos individuos, sino que además ella adquiere este papel principal dado que es el eje sobre el cual giran las dos historias y el factor detonante del cambio que se produce en la vida tanto del hombre “habías sido tú quien me había sacado de todo aquello” (194) como del bizco “estuvo enfermo desde que lo dejo su mujer” (193). Shin Kyoung-suuk establece un paralelismo marido-amante en cuanto al tipo de relación que mantenían con ella: con ninguno de los dos personajes masculinos se establece una relación amorosa pasional[4] basada en la atracción “tu figura no era nada el otro mundo” (178) -sino más bien de compañía-, ambos son abandonados por Mija y ambos experimentan un gran pesar con la pérdida, ya que se ven abocados a la soledad “no tenía a nadie en el mundo” (193). Por este motivo, Mija “estaba mal del corazón” (190), porque sus sentimientos estaban divididos entre un lado y otro del pantano o, lo que es lo mismo, entre el narrador y el bizco[5]. Las relaciones de pareja que se presentan en el cuento están fundamentadas en la necesidad del uno al otro, a fin de cubrir el vacío que tienen: Mija conseguía olvidar su pueblo y su vida anterior con el narrador, mientras que el narrador lograba apartarse de la vida libertina que había llevado anteriormente. Como la relación que se establece es beneficiosa para ambos, el narrador no puede entender cómo es posible que se haya roto “una vez que dos personas se unen en matrimonio, deben vivir juntos cuarenta o cincuenta años” (186)[6]; sin embargo, ella es efímera, como el humo que formaban las nubes de algodón[7]. Es una injusticia que ella, tan joven, haya muerto, mientras que los ancianos que se encuentra el narrador en el camino sigan vivos después del percance del autobús[8] y, para enfatizarlo, el pasaje incluye toda una serie de adjetivos y sustantivos[9] que denotan el sentimiento de impotencia, de confusión y de rabia que siente el narrador (y que se exterioriza en la figura del agresivo conductor). Esto le provoca tanto resentimiento que no se resigna a la pérdida y, por eso, durante todo el viaje, el narrador explica gran parte de la historia en forma de conversación (en primera persona) entre ambos, como si Mija estuviera presente y continuara siguiéndole a todas partes “igual que un perrito” (190); el narrador consigue este juego con el reiterado uso del vocativo “Mija”. La única excepción se da en el capítulo 7; éste es un capítulo clave en relato, puesto que el papel de la narración se invierte y pasa a boca de Mija, para rememorar en primera persona su historia con el bizco. Aquí es donde la autora da a conocer el pasado de Mija y se presenta el motivo por el cual la protagonista finalmente decide abandonar (tras su muerte física) al narrador para regresar a la vida anterior en su pueblo natal, junto al bizco. También éste es el punto en que se rompe el paralelismo marido-amante. Por un lado, el marido es leal; Mija puede contar con él porque siempre está ahí esperándola, pero el amante, en cambio, no siempre vuelve a casa “muchas veces te dejé” (194), lo que origina un sentimiento de inseguridad y desequilibrio en Mija “me causaba miedo estar aquí” (187). Si bien el narrador se siente arrepentido por su actitud “siempre volvía a tu lado después de unos pocos días” (194), esta justificación no es suficiente para Mija, porque cuando le toca abandonar este mundo, es al bizco a quien decide llevarse[10] “le había dicho que la acompañara ahora que se iba a un lugar muy lejano” (193). Es la estabilidad del bizco lo que Mija quiere a su lado y, justo antes de que el lector descubra que Mija se ha llevado al bizco consigo, el narrador habla de su poca suerte en la vida “pocas cosas en la vida estaban a mi favor” (192). Así, consciente de que la pérdida de Mija ya estaba predestinada en su vida, soporta su fatalidad y, retomando las palabras que él mismo pronuncia cuando se conocen “[iré] hasta donde tú vayas” (179), acepta acompañarla hasta las “tierras de la muerte” [11](185). El dolor que sufre por la pérdida de algo apreciado es ya conocido por el narrador, ya que lo experimentó exactamente igual, cuando se conocieron[12]; posiblemente por ello, la conclusión final del cuento es que la separación entre la vida y la muerte es triste, puede venir cuando uno menos se lo espera, pero hay que aceptarlo con resignación[13], porque a partir de ese momento empieza una nueva vida[14].

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JI-MOON, Suh. (2004). Propelled by the Force of Memory: New Directory in Korean Literature in the 1990s. Seoul: Korea University. Disponible en www.springerlink.com/content/p10866r125808438/
KYUNG, Kim. (2004). Cuentos Coreanos Del Siglo XX. Madrid: Verbum.
UN-KYUNG, Kim (2004). “La literatura coreana dels segles XIX i XX” - Módulo 2, en Literatures del segle XIX i XX a l’Àsia Oriental. Barcelona: FUOC

www.questia.com/PM.qst?a=o&d=91341135

[1] Un-Kyung Kim, (2004). “La literatura coreana dels segles XIX i XX” - Módulo 2, en Literatures del segle XIX i XX a l’Àsia Oriental. Barcelona: FUOC:

[2] http://spanish.korea.net/02diclit.htm
[3] Aunque no llegaron a casarse nunca, tal y como confirma Mija en la p.186
[4] La propia Mija declara, cuando explica su historia con el bizco, que “no nos teníamos un gran cariño” (186); el narrador, por su parte, manifiesta que “lo que anhelaba era escuchar de alguien: toma tu cena antes de dormir” (192). La utilización del indefinido “alguien” hace pensar en un anhelo más de la compañía en sí, que no de la figura concreta de Mija.
[5] Esta dualidad está expuesta de manera indirecta en todo el cuento: la autora va enumerando una serie de dicotomías camufladas entre medio de la historia que nos recuerdan que la vida de Mija se encuentra dividida entre dos mares: abrir y cerrar de ojos; polvo amarillo (color del cuerpo sin vida) vs el polvo rojo (color de la sangre, de la vida); cielo despejado vs el cielo nublado; flores despreciadas vs las azaleas coloridas; el silencio del amante en el autobús vs el ruido del motor; el sapo repugnante vs el faisán de bella cola; presencia de vida animal vs falta de vida humana; mirtos descoloridos vs ardientes rayos de sol, etc. Es representativo que esas dualidades se concentren especialmente en el capítulo 6, justo antes de que Shin Kyoung-suuk nos hable de la historia del bizco. De alguna manera es como si nos estuviera adelantando la información que viene después.
[6] El concepto del dolor por la pérdida del ser amado expuesto por la autora no es nuevo en la literatura coreana. Ya en los años 20, la poesía contaba con autores de la talla de Kim Sowol o Han Yongun que expresaban en sus poemas el lamento por pérdida y la despedida del amante, uno con toques más nihilistas y el otro con pinceladas más positivistas. La oración del poema Las Azaleas de Kim Sowol “quan cansada de veure’m, t’allunyis de mi, sense queixar-me, et deixaré anar” bien podría encajar en la descripción de los sentimientos del narrador en La historia de Mija.
[7] Cuando el narrador sigue el cortejo fúnebre del bizco, compara las nubes de algodón con los soplos de humo, elemento que ayuda a construir la metáfora para expresar la fugacidad de la vida de Mija.
[8] El incidente de los viejos con el autobús y la frase “¡deberían de morirse pronto los viejos! ¡Sólo están para dar la lata!” tiene una doble interpretación: por un lado, la autora quiere expresar que es antinatural e inmerecido que los jóvenes mueran antes que los mayores; por otro lado, se refuerza la idea de que hay que romper con lo “viejo”, es decir, con ese pasado que tanto asusta al narrador por el temor de que Mija regrese a su antigua vida “mi angustia de que algún día me abandonaras como hiciste con tu pueblo...” (184).
[9] Tales como: “desnudo”, “cuesta”, “desierto”, “curva”, “intruso”, “abandonado”, “tumba”, “descuidadas”, “hospital”, "vacío”.
[10] La anécdota del tigre apareándose hace alusión directamente a la unión simbólica entre Mija y el bizco, ya que la gota de agua de cielo despejado cae justo en el momento del cortejo fúnebre, cuando llega el narrador con las cenizas de Mija. Es el momento del reencuentro físico entre ambos (uno, en forma de cadáver; el otro, en forma de cenizas).
[11] El narrador habla del pueblo de Mija como la “tierra de la muerte”, ya que es donde él va a depositar las cenizas de Mija; sin embargo, a lo largo del relato hay una serie de elementos que guardan una estrecha relación con la tierra natal de Mija -las flores de plantainas, la ropa que ondea en el tendedero, el alcohol que ofrece el viudo al narrador para pasar las penas, la mariposa que se posa en la flor- que son de color blanco. Este color simboliza la calma, la plenitud, la paz, lo absoluto -porque es la síntesis de todos los colores-, en definitiva, la unidad y la luz de la vida. El color blanco es un elemento clave en la interpretación del texto, puesto que todo lo que hay en el pueblo es blanco, por lo tanto, volver a él, para Mija, es volver a la vida. De hecho, así lo refleja el narrador en sus últimas palabras a Mija, una vez ha depositado las cenizas en el agua: “tú Mija eres realmente blanca, de una blancura sin igual” (194), en contraposición al color moreno de su cara cuando la conoce “tu cara era morena, como untada con excrementos de pájaros” (179). La idea del regreso a la vida en el campo, quizá pueda estar influenciada por la propia vivencia de Shin Kyoung-suuk, que se crío en un entorno parecido, en un intento de recobrar los orígenes de su propia identidad.
[12] El dolor que siente el narrador cuando Mija pierde la pluma Parker ya es premonitorio; es como si la autora estuviera advirtiendo al lector y diciéndole: “Cuidado: Mija va a ser la causa del dolor y del sufrimiento del narrador en el futuro”.
[13] “Ahora, espárcete aquí, espárcete a tu gusto” (194).
[14] Mediante el uso de una pregunta “Mija, ¿es aquí donde empieza la verdadera historia de tu vida? (194) al final del cuento, se deja paso a una posible esperanza tras el dolor por la pérdida. Las preguntas retóricas están muy presentes en todo el texto (siempre formuladas a Mija), ya que aportan mucha expresividad al diálogo y complicidad con el lector; en cierta manera, el narrador necesita formularlas con la intención de recibir una respuesta que resuelva toda la incertidumbre que le rodea en ese momento. Obviamente, Mija no puede responderle, pero es como si la autora le dijera al lector “tú sí sabes la respuesta”.

La ciudad de la alegría

La Madre Teresa de Calcuta citó en uno de sus escritos: "la vida es la vida, defiéndela". Parece realmente que todos los habitantes de la Ciudad de la Alegría hubieran escuchado estas palabras en un momento de sus vidas. Quizás la Madre Teresa las pronunciara tras conocer el increíble afán de supervivencia que poseen los personajes de esta historia, que, con su inmensa lucha, su coraje, su solidaridad y, sobre todo, con su amor a la vida, acaban dando una impresionante lección de Esperanza, difícil de captar en un mundo occidental basado en estereotipos inculcados por la sociedad materialista ("como si hacer que los ricos sean más pobres hiciera a los pobres más ricos" pág 88).

Es gente que lleva una vida incalificable; miseria me parece demasiado leve. A pesar de ello, se sienten queridos, se dan calor anímico, y hasta se reconfortan moralmente. Carecen de lo necesario para vivir y, sin embargo, siempre saben de dónde sacar las fuerzas para apoyar al prójimo. Son pobres muy ricos de espíritu, pues ven la vida con alegría: cuando no hay motivo para alegrarse, ellos rebosan de júbilo ("mi mujer no tardó en anunciarme que esperaba un hijo [el tercero]; esta noticia me produjo tal alegría..." pág 217). Poco importa el origen de los vecinos o sus religiones. Las calamidades asuelan por igual dentro de la mayor miseria, de las mayores aberraciones y del dolor. No obstante, la vida es un regalo, una oportunidad que merece la pena disfrutar. Viven en un mundo cruel, repleto de fealdad y, todo y eso, la resignación no tiene cabida. Pero no nos engañemos; son conscientes de su existencia desgraciada y, aún así, enfocan sus vidas de manera que se contentan con lo que tienen: su familia y sus amigos. El día a día es una constante lucha digna de admiración, en la que la caridad y el amor triunfan por encima de cualquier explotación. Después de cada problema, renacen y lo celebran ("el mar había hecho estériles sus campos pero encontraron el medio de bailar, de cantar, de expresar su júbilo y su gratitud" pág 362). Es impresionante cómo están agradecidos por seguir viviendo y cómo se consuelan pensando que hay quien está peor que ellos (caso de los leprosos). De aquí, que la figura de Paul Lambert, el sacerdote católico, juegue un papel clave en este desarrollo. Pese a hacer un trabajo lleno de momentos muy duros, también hay lugar para esos pequeños detalles que le hacen pensar que vivir merece la pena. Por ello está dispuesto a consagrar su vida a ayudar con formidables gestos de amor ("yo solía ofrecer una sonrisa al joven limpiabotas que giraba entorno de mí" pág 46).

El libro ejemplifica la degeneración del ser humano, de cómo una persona sufre un descenso en la escala social que le lleva al exilio más humillante. A partir de aquí, todo gira entorno a la obtención de comida, sea mendigando, rebuscando entre basura o trabajando como auténticas bestias de carga. Constantes insultos, extorsiones y expoliaciones deben "tragarse" en silencio, porque, a pesar de los intentos de manifestación, el no poder alimentar a sus familias es aún más difícil de "digerir". Para reflejar esta cruda realidad, debemos de leer esos desgarradores pasajes en los que el autor narra como Hasari Pal se ve obligado a vender su inservible sangre, e incluso sus huesos, por tan sólo 500 rupias ("allí despedazaban los cadáveres sin identificar para recuperar sus esqueletos y exportarlos" pág 142). Ni que decir tiene el relato de la hermosa Selima, la cual pierde la vida al vender el feto que engendra. Y todo ello, sin la menor trascendencia.

También está muy presente en la historia el dominio de las mafias locales sobre los pobres habitantes del slum, que no hace más que empobrecerlos, si cabe, tanto física como psicológicamente ("todas las actividades del slum dependían de ellos" pág 41). Están sometidos a constantes vejaciones por la policía "con sus lathis siempre a punto de golpear sobre los cráneos y las espaldas de los pobres" pág 147, por los propietarios de sus rickshaw "para no inscribirlos regularmente les despedía y luego los volvía a contratar" pág 95 y hasta de los clientes "haz que te pague por adelantado, sino estás apañado" pág 67. Otras figuras como los jueces, los brahamanes, los médicos y enfermeros o algunos comerciantes, son presentados como personajes sin escrúpulos que, por cada prestación de servicios, perciben sus diezmos particulares.

Finalmente, cabría destacar la presencia religiosa en todas las acciones de los personajes: la Fe es constante y nunca la pierden (si bien en ocasiones, la desesperación sería más comprensible). Carecen de comida, pero reservan algunos granos de arroz para las juras; no llega el monzón [como castigo del Dios Bhâgavan], pero siguen rezando a la diosa Gauri (protectora de los campesinos); viven en la más completa miseria, pero siguen teniendo ganas de acicalarse para celebrar sus fiestas religiosas; Hasari está totalmente arruinado y enfermo, pero lo que más le preocupa es la celebración de la boda de su hija, porque así lo manda la tradición... Aún más escalofriante es la manifestación de fe de Bandona tras la noticia de la primera bomba
atómica: "¡Hemos ganado! Ahora somos tan fuertes como los de tu país [...] Nadie volverá a pasar hambre. No habrá más pobres pág 363".


"La desdicha es grande, pero el hombre es aún más grande que la desdicha."
Rabindranath Tagore